Textos

O tema central deste livro, A Linguagem Teatral como Recurso Expressivo na Transformação do Sujeito , foi escolhido devido à experiência de muitos anos com o teatro voltado para a transformação da pessoa em relação consigo, com os outros e com o meio onde está inserida .

 

Ao constatarmos o quanto os recursos teatrais contribuem para uma vivência mais completa das possibilidades humanas, para o redimensionamento da pessoa, resolvemos entender melhor teoricamente quais os fatores que levam o teatro a contribuir para essa transformação.

 

Sentimos então a necessidade de fazer um estudo abordando conhecimentos de várias áreas, para que possamos ter uma visão abrangente de todo o processo que envolve a arte, o homem e a sociedade.

 

Ao realizarmos os estudos, pesquisas, trabalhos buscamos contribuir para uma saída para que as relações entre os homens e as sociedades não perpetuem-se nnma rigidez imobilizadora, alienada, consumista. O foco em relações mais verdadeiras, espontâneas, vivas é uma constante em nosso processo de trabalho. Na pesquisa de um caminho que nos auxilie a atingir uma vivência mais rica, mais completa das possibilidades humanas, encontramos o teatro.

 

Em nosso entender, o teatro por ser uma arte de síntese; por ter funções catárticas, lúdicas, conscientizadoras, integradoras; por sintetizar e reorganizar os signos de seu contento; por possibilitar a metamorfose e a expressão das emoções e de várias formas de comunicação, tem um potencial que nos permite a transformação do homem em sua relação com o contexto. Estas características do teatro nos auxiliam no resgate da identidade, dos valores e do sentido, permitem-nos compartilhar coletivamente experiências, sentir-mo-nos pertencendo a um grupo, uma cultura, a um coletivo. A vivência do processo teatral nos possibilita um redimensionamento, uma amplitude de vida.

 

 

 

 

A LINGUAGEM TEATRAL COMO RECURSO EXPRESSIVO NA TRANSFORMAÇÃO DO SUJEITO.

Carmen Rodrigues Tatsch

RINEIRO
2000

ED. PAPEL VIRTUAL
RIO DE JANEIRO
2000

Agradeço a Maria Inácia D’Ávila Neto, a Tânia Maria Freitas B. Maciel, a Edwaldo Cafezeiro e a Carmem Gadelha pela orientação e apoio recebido durante a elaboração da dissertação de mestrado.

Dedico este livro a meu filho , Gabriel Tatsch Torres , que tem em apoiado não só neste projeto, mas em muitos outros . Minha maior realização foi tê-lo parido e criado. Vivi muitos processos de gestação e parto e esta publicação é também uma forma de parir algo que há muito tempo estava em gestação. O parto só pode ser realmente finalizado quando a obra vem a público .

Dedico este livro também a meus pais , Mario Torres Tatsch e Gabriela Rodrigues Tatsch , com quem pude contar nas horas difíceis da minha vida e que me possibilitaram criar recursos pessoais para ultrapassar , desenvolver e redimensionar os processos de vida por que passei .

Dedico ainda este livro à memória de Raffaele Infante , com quem trilhei caminhos nunca dantes por mim navegados que me permitiram uma maior amplitude profissional e pessoal.

Dedico finalmente este livro a todos que me amaram e me amam e a todos a quem eu amei e amo , em todas as formas possíveis de se amar.

Este texto se origina da dissertação de mestrado apresentada em 1991 , por Carmen Rodrigues Tatsch ao Instituto de Psicologia – CFCH – Universidade Federal do Rio de Janeiro , como requisito parcial para obtenção do Grau de Mestre em Psicologia .
A dissertação foi orientada pela Prof. Dr.ª Maria Inácia D’Avila Neto.

Páginas
1. INTRODUÇÃO…………………………………………………………………………….. 1

2. A GÊNESE…………………………………………………………………………………… 3

3. O TEATRO COMO ARTE AUTÔNOMA……………………………………. 7
A Tragédia Grega…………………………………………………………………………. 7
O Teatro Cristão no Feudalismo……………………………………………………… 10
Commédia dell’Arte……………………………………………………………………… 13
O Teatro Educativo dos Jesuítas……………………………………………………… 13
O Teatro no Capitalismo………………………………………………………………… 14
Aspectos Relevantes ……………………………………………………. 18

4. O TEATRO CONTEMPORÂNEO…………………………………………………. 20
O teatro Socialista na Rússia…………………………………………………………… 21
O teatro Europeu…………………………………………………………………………… 22
O teatro Brasileiro…………………………………………………………………………. 32

5. FUNÇÕES DO TEATRO NA MODERNIDADE…………………………. 36

6. POR UM TEATRO VOLTADO PARA A TRANSFORMAÇÃO………. 38

7. CONCLUSÕES…………………………………………………………………………….. 42

NOTAS…………………………………………………………………………….. 43

BIBLIOGRAFIA……………………………………………………….. 45

A LINGUAGEM TEATRAL COMO RECURSO EXPRESSIVO NA TRANSFORMAÇÃO DO SUJEITO.

1. INTRODUÇÃO

O tema central deste livro, A Linguagem Teatral como Recurso Expressivo na Transformação do Sujeito , foi escolhido devido à experiência de muitos anos com o teatro voltado para a transformação da pessoa em relação consigo, com os outros e com o meio onde está inserida . Ao constatarmos o quanto os recursos teatrais contribuem para uma vivência mais completa das possibilidades humanas, para o redimensionamento da pessoa, resolvemos entender melhor teoricamente quais os fatores que levam o teatro a contribuir para essa transformação.
Sentimos então a necessidade de fazer um estudo amplo, abordando conhecimentos de várias áreas, para que possamos ter uma visão abrangente de todo o processo que envolve a arte, o homem e a sociedade.
Estes três elementos estão intrinsicamente interligados e se transformam através dos tempos.
É preciso estudá-los desde as origens, quando não havia, ainda, estes conceitos: arte, homem e sociedade e ir acompanhando a transformação destes fatores através da história, para que tenhamos uma compreensão global das relações existentes na atualidade entre estes elementos.
Partimos da idéia que o homem hoje está “desenraizado”, isolado, fragmentado e sofre com isso. E, na busca de reencontrar algumas experiências perdidas no tempo, que lhe permitam sentir-se novamente íntegro, a arte e, em particular, o teatro, tem especiais recursos que favorecem um redimensionamento do homem em seu universo.
Ao estudarmos o homem em seus primórdios, iremos entender a função que a arte desempenhava naquela cultura. Ao acompanharmos a transformação desse homem, dessa arte e dessa cultura, compreenderemos como veio a realizar-se a fragmentação, a alienação, o isolamento do homem moderno.
E compreenderemos que aspectos do teatro possibilitam um amplo campo de expressões, criações que permitam um engrandecimento, um enriquecimento da experiência e da dimensão humana. Há um potencial na linguagem teatral, uma dimensão que ultrapassa a experiência existencial cotidiana e nos leva a atingir graus mais amplos de comunicação, mais plenos de vida.
O homem contemporâneo não encontra mais unidade entre as suas diferentes manifestações, ele não percebe mais sentido, totalidade, processo contínuo entre o conhecer, o trabalhar, o amar, o divertir-se. Ele anseia por reviver certos processos de coletivização, de comunhão com o todo, que são experiências que ficaram perdidas num passado a que não é mais possível voltar.
O homem contemporâneo, em seu contato com a arte, a religião, o trabalho, a magia, perdeu a possibilidade de uma experiência coletiva, ritualística, de “re-ligação” com o todo.
Em meu entender, o teatro é uma das expressões criativas que possibilitam o reencontro com essa experiência plena, revivificante existente no passado.
Um dos aspectos que permitem este encontro é o fato de o teatro ser uma arte de síntese; nele estão presentes o ator, o bailarino, o músico, o artista plástico, o atleta, o mímico, o escritor, o diretor, o público.
Estas diversas expressões artísticas, que hoje se manifestam de forma autônoma, separada, nas sociedades arcaicas faziam parte de um todo único e integrado. Na nossa sociedade, que transforma tudo em produto a ser consumido esvaziado de sentido, há uma busca constante de estados mais completos de humanização.
Nossa proposta é a de um teatro que integre, possibilite a vivência de unidade, coesão, de experiências mais amplas de vida. Pensamos que o teatro, por possibilitar a metamorfose, o ser muitos ao mesmo tempo, auxilia no processo de encontrar a identidade. Mas como não existe o “eu sozinho”, isolado do resto do mundo, como o interno e o externo tem uma contínua comunicação, ao modificar-se eu também interfiro no meio externo e este volta a transformar-se.
No teatro, a pessoa não representa a si ou ao seu personagem somente, mas também a sua comunidade. O ator acumula os signos de sua época, ele representa condutas imaginárias dotadas de significação, que dão sentido, unem, transformam os valores de seu tempo. Os mitos de cada época são representados pelo corpo do ator e comunicam as formas de expressão de seu tempo.
Este re-ligar-se com seu tempo, sua cultura; a sensação de pertencimento a um grupo; encontrar identidade de valores, símbolos na relação com os outros; compartilhar coletivamente experiências, são fatores extremamente importantes e significativos para o homem contemporâneo.
O ator representa com seu corpo as condutas imaginárias esperadas por seus contemporâneos. Ele interioriza as manifestações de seu contexto e as exterioriza através de suas criações, reorganizando-as e integrando-as.
Ao trabalharmos com o teatro com o objetivo de conscientização e transformação, estes elementos do teatro desempenham uma função essencial.
Ao sintetizar e reorganizar os signos que estão implícitos no contexto e projetá-los, recriando-os através da minha imaginação, das minhas fantasias pessoais, estabelece-se uma relação revivificante entre eu e o contexto. Para quem vive em um contexto que propicia a alienação, o isolamento, o desamparo, o desalento, poder viver experiências revivificantes e reunificadoras é significativo para tentar atingir essa plenitude de vida que buscamos.
Para que possamos expor com maior clareza estas idéias, desenvolveremos um estudo que enfoca alguns aspectos históricos, sociológicos, antropológicos e psicológicos da arte e, especialmente do teatro, onde analisaremos as funções que as artes tiveram através dos tempos. Este estudo servirá de base para analisarmos os elementos específicos do teatro que o tornam, na sociedade contemporânea, um fator crivado de potencialidades expressivas que possibilitam uma plenitude de vida, difícil de ser vivenciada na asfixiante sociedade atual.

2. A GÊNESE

Qual a função da arte e do mito para o homem primitivo? Segundo diversos autores, para o homem da antigüidade, o homem se fez homem ao mesmo tempo em que se descobria como ser criador, social, mágico, trabalhador, lúdico.
ERNST FISCHER (1) se inspira em MARX ao dizer que “a arte é uma forma de trabalho e o trabalho é a condição necessária para que se efetue um intercâmbio entre a natureza e o homem”. O homem transforma a natureza através do uso de ferramentas. O trabalhador usa as ferramentas como meio de adquirir poder sobre outras coisas e para adaptar essas outras coisas aos seus designos. Ao utilizar as ferramentas, o homem conquista uma nova força, potencialmente ilimitada, sobre a natureza. Aí está uma das raízes da magia e da arte. O desenvolvimento do trabalho amplia um novo sistema de meios de expressão e comunicação que ultrapassam os sinais do mundo animal. Junto com o trabalho surge a linguagem. Então o homem, que via o mundo como um todo indeterminado, passa a diferenciar-se deste mundo e por um processo lento e laborioso, desenvolve a linguagem, a inteligência, a consciência.
A separação gradual do homem em relação à natureza deu origem a uma “dupla natureza”, passou a perceber uma dupla realidade: aquela que é sensorial e a supra-sensorial.
Para FISCHER (2):

“Por seu trabalho o homem transforma o mundo como um mágico e a magia é a verdadeira essência de toda arte. A arte era um instrumento mágico que servia ao homem na dominação da natureza e no desenvolvimento das relações sociais. A arte conferia ao homem poder sobre a natureza, sobre a realidade, sobre os outros homens. A arte era uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivência”.

A visão de FISCHER sobre a arte nos permite entender a função da arte nas sociedades pré-históricas e vemos como a arte surge juntamente com outras criações que permitiram ao homem diferenciar a natureza, do reino animal.
Uma outra criação do homem permitiu-lhe o desenvolvimento de um grau mais complexo do conhecimento consciente: o surgimento da sepultura e da pintura. Segundo EDGAR MORIN (3):

“O homem de Neandertal tornou possível, através da criação dos túmulos, a concepção da morte como transformação de um estado em outro. Aí se detecta a presença do tempo na consciência e a crença de uma outra vida na qual se mantém a identidade do renascido. Isso indica que o imaginário irrompe na percepção do real e que o mito irrompe na visão do mundo. Mito e magia passam a ser produtos e co-produtores do destino humano. A presença da morte passa a ser um problema que afeta a vida do homem e ele passa a solucioná-la no mito e na magia”.

Assim como Fischer vê a magia como forma de conferir poder ao homem no contato com a natureza, Morim também a vê como modo de conferir poder, mas para enfrentar a morte.
Para Morin tanto a sepultura, como as pinturas encontradas nas ossadas dos mortos e usadas no corpo pelo homem neandertalense provavelmente presumiram o nascimento do homo sapiens e o aparecimento da arte. O ocre vermelho e o negro do manganês usados na ocasião, para desenhar símbolos e sinais, revelam o aparecimento de uma atividade artística vinculada a uma finalidade ritual e mágica.
Para os dois autores, a arte e o mito têm a função de fortalecimento da coletividade humana, de integração com o todo. Freud vê o mito como o início da organização social. Para FREUD (4) :

“A sociedade primitiva era governada, despoticamente por um macho poderoso, um pai violento que guarda as fêmeas para si e expulsa os filhos. Um dia os filhos machos retornam, matam e devoram o pai. Ao devorá-lo, identificam-se com ele e adquirem parte de sua força. A repetição e comemoração deste fato foi o início da organização social, das restrições morais e da religião”.

No entender de Freud, a proibição do incesto e do sentimento de culpa iniciaram aí. Com o desenvolvimento social , veio a surgir o mito do herói(5):

“O pai foi exaltado como criador do mundo. Era o ideal de cada um, temido e honrado, o que conduzia à idéia de tabu. Ao matarem-no, ninguém podia tomar o seu lugar e todos renunciaram à herança do pai. Formaram a comunidade totêmica de irmãos. Aos poucos o macho tornou-se o chefe de uma família. ‘Havia grande número de pais e cada um deles era limitado pelos direitos dos outros. Foi então que talvez algum indivíduo, na urgência de seu anseio, tenha sido levado a libertar-se do grupo e a assumir o papel de pai. Quem conseguiu isso foi o primeiro poeta épico . Esse poeta disfarçou a verdade com mentira consoante com seu anseio: inventou o mito heróico. O herói era um homem que, sozinho, havia morto o pai – o pai que aparecia no mito como um monstro totêmico’.
Assim, o primeiro mito foi o psicológico, o mito do herói; o mito explicativo da natureza deve tê-lo seguido depois. O poeta que libertou-se do grupo em sua imaginação, é capaz de encontrar seu caminho de volta ao grupo na realidade – porque ele vai e relata ao grupo as façanhas do herói, as quais inventou. Esse herói não é outro senão ele próprio. Assim, desce ao nível da realidade e eleva seus ouvintes ao nível da imaginação. Seus ouvintes, em virtude de terem a mesma relação de anseio pelo pai primevo, podem identificar-se com o herói. A série de deuses seria cronologicamente esta: Deusa Mãe – Herói – Deus Pai.”

Também para Freud, o mito heróico tem a função de conferir poder ao homem, que se transforma no herói que vence o todo poderoso pai totêmico e se diferencia do grupo, só que aqui, o mito não é mais uma arma da coletividade, mas do indivíduo. O mito dá uma versão da realidade e pode contribuir para atingir graus mais complexos de conhecimento e experiência.
Para PIERRE CLASTRES , a divisão entre os homens e o poder de uns sobre os outros se dá com o nascimento do Estado.

Para CLASTRES (6):

“As sociedades primitivas são sociedades sem estado. Nestas sociedades o chefe não tem poder; ele é encarregado de assumir a vontade que a sociedade tem de aparecer como uma totalidade una: ele assume o esforço da comunidade de afirmar sua especificidade, sua autonomia e independência em relação às outras comunidades. O líder possui prestígio, não poder. As sociedades primitivas recusam a obediência, a relação de poder. Isso não é um traço psicológico individual, mas é parte do funcionamento das máquinas sociais resultado de uma ação e uma decisão coletiva. As sociedades primitivas desejam um ser-para-a-liberdade, onde não há desigualdade. Nestas sociedades não há separação da vida econômica, social, religiosa, ritual, etc. Estas são sociedades violentas, seu ser é um ser-para-a-guerra. Aí a guerra diz respeito à cultura. A extrema fragmentação com que a sociedade primitiva se apresenta por toda parte, seria a causa da freqüência da guerra neste tipo de sociedade. A comunidade primitiva é ao mesmo tempo totalidade e unidade, totalidade na medida em que é conjunto acabado, autônomo, completo, independente das outras comunidades. Unidade na medida em que seu ser homogêneo, persevera na recusa da divisão social, na exclusão da desigualdade, na interdição da alienação. É justamente o Outro como espelho – os grupos vizinhos – que devolve à comunidade a imagem de sua unidade e de sua totalidade”.

Clastres concorda com La Boétie quando diz que esta sociedade na qual o povo quer servir aos tiranos é histórica, tem uma data de nascimento; algo aconteceu para que os homens caiam da liberdade na escravidão. O malencontro que produziu a divisão da sociedade em aqueles que mandam e aqueles que obedecem deu-se com o nascimento do Estado. A relação de poder desnaturou o homem, dividiu a sociedade; criou o amor à servidão.
Clastres nos mostra aqui também a busca do homem em conquistar poder. Mas de forma diferente das teorias explicativas anteriores, onde vimos a busca do poder como um modo de fortalecer a coletividade humana. Aqui o poder é visto como uma forma de dividir, desnaturar, submeter, oprimir o homem.
Estas dualidades que estudamos através do pensamento destes autores, onde vemos, de um lado uma tendência à integração, a coletivização, à harmonia, ao amor, ao desenvolvimento da capacidade e de outro lado, uma tendência à desintegração, à individualização, à desarmonia, à opressão, ao ódio, estarão presentes em toda a história da humanidade; mas manifestando-se de forma específica, particular em cada momento.
Há muitas controvérsias sobre a gênese destas tendências. Algumas teorias explicativas sustentam o pensamento de que estas tendências divergentes teriam relação com o princípio matriarcal e o princípio patriarcal.
Segundo BACHOFEN, in BRANDÃO (7):

“O princípio matriarcal é o da vida, unidade e paz; é o da universalidade. O matriarcado é a base do princípio de liberdade e igualdade, de irmandade universal. É também a base da preocupação convicta com o bem-estar material e a felicidade terrena. Busca a paz e a ternura humana. O princípio matriarcal é o do amor incondicional, da igualdade natural, da ênfase sobre os vínculos de sangue e terra, compaixão e misericórdia.
Através de um longo processo histórico, o patriarcado veio a substituir o matriarcado. A mulher foi subjugada pelo homem, que se tornou o dominador em uma hierarquia social. Com a vitória do patriarcado rompe-se a era do amor, de éros, da natureza e instala-se a era do lógos, o respeito à lei e à ordem, o predomínio da razão. Na sociedade matriarcal todos os homens são iguais, na patriarcal se postula a obediência à autoridade.
O princípio patriarcal é o da restrição, do amor condicional, da estrutura hierárquica, do pensamento abstrato, da obediência, das leis feitas pelo homem, do Estado e da Justiça, da racionalidade.
A estrutura social patriarcal está intimamente ligada ao caráter classista da sociedade atual. A família patriarcal é um dos mais importantes núcleos de produção das atitudes psíquicas que operam para manter a estabilidade da sociedade de classes”.

Qualquer que seja a explicação que se dê sobre a gênese do homem, da sociedade, da arte, encontramos sempre o fato histórico da gradual diferenciação do homem em relação à natureza e em relação uns aos outros; da passagem de uma sociedade coletiva para uma individualista; da gradual opressão e subjugação das classes dirigentes em relação às classes dirigidas; de uma sociedade que valoriza a emoção, o instinto, o êxtase, para uma que valoriza a razão, a ordem, a lei. E a permanente luta das tendências vencidas buscando tornarem-se vencedoras.
Todos estes temas que abordamos fazem parte dos questionamentos contemporâneos. Para pensarmos sobre o “para onde queremos ir”, precisamos saber “de onde viemos”. Daí o interesse por nossa genealogia.
Vimos neste primeiro capítulo os primórdios da civilização, onde tudo começou. Vimos os primeiros passos do homem e de suas criações: o mito, a magia, a arte, o trabalho.
No próximo capítulo estudaremos a gradual divisão da arte, da sociedade, das classes.

3. O TEATRO COMO ARTE AUTÔNOMA

Somente com uma organização social mais firme as artes irão surgir de forma diferenciada.
Em ADORNO (8) encontramos que a separação e a unidade das manifestações artísticas surgem com uma organização social mais firme e que o comportamento estético inclui a razão e o instinto lúdico.

“A arte, desde os seus mais antigos vestígios, está já impregnada de racionalidade. Mas não de uma racionalidade total; o comportamento estético contém a eterna disposição do instinto lúdico. O sentimento e o entendimento não são algo de absolutamente diferente na estrutura humana e permanecem dependentes mesmo quando estão separados. Eros e conhecimento se unem no comportamento estético”.

Se para Adorno, a arte une Eros e conhecimento, instinto e razão; para outros autores, à medida que arte se organiza, ela tende para o racional em detrimento do instintivo. Toda a expansão livre, todo descomedimento, as experiências de êxtase, entusiasmo, alegria de viver, passam a ser reprimidas, proibidas. A razão, o poder dominante, passam a determinar o que deve e o que não deve ser feito.
O teatro, que inicialmente era uma expressão integrada aos ritos, às festas, às comemorações, cultos sociais, no estado grego passa a caracteriza-se como arte autônoma das outras e com regras específicas de atuação.
Para Fischer, com a quebra da comunidade primitiva e com a sua substituição por uma sociedade dividida em classes; a magia que correspondia ao sentido de unidade do homem com a natureza, vem a diferenciar-se em ciência, religião e arte. A arte, com a sociedade dividida em classes, se torna uma expressão dos primórdios da alienação. Para ele (9), “cabe a arte conduzir a vida individual de volta à existência coletiva, unir o pessoal ao universal, restaurar a unidade humana perdida”.
A sociedade grega é o marco de uma profunda transformação social: de uma organização social matriarcal em uma organização social patriarcal; de uma sociedade onde se busca o êxtase, a comunhão dos homens entre si e com o cosmos para uma sociedade onde predomina a lei e a ordem.
É neste momento histórico, que vê surgir a cidade-Estado grega, que possibilita um direcionamento do homem rumo à individualização; à racionalidade, à diferenciação, que nasce o teatro como forma estruturada, separada, distinta de outras formas de expressão. É aí que tem início a tragédia.

A Tragédia Grega

A tragédia nasceu do culto a Dionísio. Dionísio é o deus da renovação dos ciclos de nascimento e morte da vegetação que morre no outono e ressuscita na primavera, é ele que impulsiona a seiva na terra e nos homens. O termo tragédia significa, segundo alguns, o canto do bode e segundo outros, é assim chamada porque no início das festas a Dionísio, costumava sacrificar-se um bode em sua homenagem. Nas festas dionisíacas, após o festim:

“Todos caem fatigados. Quando as trombetas tocam, volta a ordenar-se o cortejo, que segue para o santuário de Dionísio. Em silêncio, o cortejo penetra no templo e agrega-se à volta da orquestra. Com solenidade, saem do templo doze dançarinos. Colocam-se à volta do altar erguido sobre a orquestra. Os flautistas tocam suavemente, eleva-se o canto e, uma vez terminado, soa a voz do corifeu. Invocam-se os deuses, lamenta-se a dor múltipla dos homens, até que a alegria de viver se apodera dos dançarinos. A felicidade e a paixão refletem-se no rosto dos que representam e dos que assistem”.(10)

Os devotos de Dionísio, ao entrarem em estado de êxtase, acreditavam sair de si. Esse sair de si, numa superação da condição humana implicava em ser possuído por Dionísio pelo processo do entusiasmo. O homem, em êxtase e entusiasmo, comungando com a imortalidade, ultrapassava o “métron”, a medida de cada um. Tendo ultrapassado o métron, tornava-se outro .
J. BRANDÃO (11) diz que:

“Essa sede nostálgica de imortalidade, preconizada pelos mitos de divindades da vegetação, que morre e ressuscita (Dionísio, sobretudo) chocava-se violentamente com a religião oficial e aristocrática da polis, cujos deuses olímpicos estavam sempre atentos para esmagar qualquer “démesure” (desmedida) de pobres mortais que aspirassem à imortalidade. Os deuses olímpicos e o Estado sentiam-se ameaçados, uma vez que o homo dionysiacus, através do êxtase e do entusiasmo, se libera de certos condicionamentos e de interditos de ordem ética, política e social”.

Segundo Brandão , o estado grego se apoderou da tragédia e a fez apêndice da religião política da polis.
Numa sociedade dividida em classes, as classes procuram recrutar a arte – a poderosa voz da coletividade – a serviço de interesses particulares. A antiga sociedade grega, pré-polis , veio a transformar-se em cidade-Estado e, sob a direção dos proprietários de terras, organizou-se numa sociedade de classes. No culto de Dionísio vem a destacar-se do coro da coletividade a figura do corifeu, que entoava hinos de louvor aos deuses. Nesta época, houve uma revolta dionisíaca de baixo para cima, a voz da antiga comunidade , que fora reduzida à servidão , se refugiava em sociedades e cultos secretos, protestando contra a violação e fragmentação da sociedade e contra a classe dominante.
O teatro grego marca não só o início do teatro como arte autônoma, mas também o nascimento do ator, daquele que se separa do coro dionisíaco e passa a falar na primeira pessoa – “EU DIONISIO” -. Essa passagem do coletivo para o individual, essa divisão dos papéis sociais e a capacidade do ator representar signos de sua época irão marcar profundamente o teatro e a sociedade.
Para NIETZSCHE (12), a tragédia é fruto de dois instintos diferentes: o Apolinismo e o Dionisismo, que caminham lado a lado, em estado de conflito. Apolo representa o princípio de individuação. Dionisio é caracterizado pela embriaguez, pela desmedida, pelo sentir as emoções. A psicologia dionisíaca é um sentimento de vida e de força, dentro da qual a própria dor se torna estimulante.
Na sociedade de classes privilegiou-se a razão, esta foi considerada superior à emoção, ao instinto, perdeu-se o contato com o corpo. Os instintos separaram-se, o corpo especializou-se. O apolinismo sobrepujou o dionisismo..
As artes surgiram de forma distinta quando passaram a imobilizar certos sentidos. O homem deixou de saber representar com o corpo tudo aquilo que sente. Foi preciso surgir o ator, o mímico, o bailarino, o músico, o poeta lírico, que formavam um todo e cujas partes vieram a se separar e especializar até a contradição.
Nietszche tenta retomar a importância do dionisismo. E crê que o melhor caminho para se readquirir o contato com o corpo, com as emoções, é através da arte. Ele considera que atualmente a expressão criadora que mais está em contato com a psicologia dionística é a expressão teatral. Acha que o comediante tem em mira a possibilidade do caráter grego dionisíaco, livre para sua metamorfose e para encarnar figuras diversas, que o manifestam escondendo-o e o dissimulam revelando-o.
Nietszche contesta a visão aristotélica da tragédia ao dizer que o herói é alegre, a tragédia não é uma evocação do temor e da piedade, não pretende purificar-se de uma paixão perigosa, suscitando a descarga veemente dessa paixão – tal como a entendia Aristóteles. Pretende, sim, exemplificar a alegria eterna do devir, alegria essa que está para além do temor e da piedade, uma alegria que compreende a alegria do aniquilamento.
Sócrates, Platão e Aristóteles introduziram uma nova visão do homem, ao privilegiarem a ordem e a razão, segundo Nietszche.
Aristóteles deu normas, regras à tragédia, moralizou a tragédia, que foi considerada como superior à comédia. Ao contrário de Platão, que condenava o “poeta mimético”, o ator, aquele que imita, que faz “mímesis” (imitação); Aristóteles aceita o ator trágico, mas para educar, para disciplinar.
Platão contestava a tragédia e a comédia por serem irascíveis, não controláveis pela razão.

“Quando o poeta está sentado no tripodo da Musa, já não é senhor de seu juízo: a modo de uma fonte deixa livremente correr o que lhe aflui e como sua arte é imitação, quando os personagens que ele compõe têm contrários sentimentos, crê-se forçado a contradizer-se a si mesmo, ignorando de que lado se encontra a verdade, entre as palavras que elas proferem”.

“… Ora, a parte irascível da alma é que se presta à imitação múltipla e variada… Portanto, justos motivos temos nós, para atacar o poeta mimético e confrontar com o pintor… visto que desperta, nutre e fortalece essa parte irascível da alma, e arruina a inteligência”.

“… espécie de possessão e delírio é o que vem das musas e arrebatam uma alma terna e casta, logo a desperta e transporta de furores báquicos”(PHAIDR). (13)

Aristóteles refuta a visão de Platão sobre a tragédia, e defende a sua existência. Mas para direcioná-la como purificação (Kátharsis) da paixões. As paixões devem ser canalizadas para serem vividas, por identificação, como o poeta trágico e… “uma vez satisfeitas nas condições daqueles gêneros poéticos, nos deixam imperturbados para o resto do tempo”. (13)

“… absurdo expulsar a tragédia e a comédia, pois com elas se pode satisfazer moderadamente as paixões, e uma vez satisfeitas, dispô-las para os fins da educação, se as sanarmos do que contêm de mórbido… “

“que o homem político também deve procurar alívio dessas paixões, também nós o diremos. Não, todavia, de modo a crescer e intensificar o gosto por elas mas sim, de modo a refreá-las e a dirigir-lhes moderadamente os impulsos”.

Aristóteles considera a comédia imitação dos homens inferiores, diz respeito àquela parte do torpe que é o ridículo, imita os homens piores. Já a tragédia, ele a considera a imitação de uma ação de caráter elevado, ela imita os homens melhores do que ordinariamente são.
Os textos dos gregos que conhecemos, até hoje são representados, mas não tem mais o mesmo impacto sobre o coletivo que na época antiga. O teatro na época ainda exercia a função de união dos valores, mentalidades, havia uma catarse coletiva, de integração com o público, havia uma unidade.
O predomínio da razão sobre a emoção, a subjugação das classes oprimidas pelo poder dominante, o cerceamento da liberdade são características que se intensificaram com o passar dos tempos. Mas sempre há um movimento de resistência, que busca o transe, a potência de viver.
Vemos no teatro grego uma modificação da função da arte, que era uma arma a serviço do fortalecimento da coletividade e uma via de expressão de tudo aquilo que os homens sentiam. Então, passa a estar a serviço dos interesses dos poderosos; as peças são censuradas e disciplinadas para dar alívio aos sentimentos considerados nocivos. Mas ainda é um meio onde se pode, em público, viver as paixões. Agora não mais o coletivo, junto em êxtase, mas por identificação com o herói.
Com a decadência do estado grego e com a ascensão do império romano, que foi um regime altamente hierarquizado, centralizado, repressor, a arte já não encontre o mesmo espaço. Predominava o pão e o circo para o povo.
Com a queda do império romano , com o advento do regime feudal, na Idade Média, as artes passam a ficar sob a influência da Igreja Católica.

O Teatro Cristão no Feudalismo

A união do feudalismo e da Igreja originou o nascimento de uma nova civilização: a da Cristandade. O cristianismo apresentou-se como uma saída à decomposição do mundo antigo e impôs uma nova religião universal. Ele passou a considerar todo o teatro pagão como um meio de corrupção do espírito e da carne.
LEON MOUSSINAC (14) conta que os cristãos, uma vez no poder, destroem todo teatro antigo, excomungando os atores, suas mulheres e descendentes.
IAN MICHALSKY (15) nos diz que o cristianismo considera a profissão do ator imoral pela própria natureza, pois o ator cede a sua personalidade aos demônios: a renúncia de si mesmo, a imitação de outros seres e a exposição em público do corpo batizado faz com que os cristãos vejam no ator um endemoniado ou um vendedor de alma. O teatro ocidental ingressa numa longa noite escura.
Durante este período de trevas, o que sobrevive são grupos de acrobatas e malabaristas ambulantes, que se exibem em feiras e outros locais de aglomeração popular, e os itinerantes menestréis.
JEAN DUVIGNAUD (16), diz que:

“Não se pode considerar a existência de atores nas sociedades da Idade Média. A profissão de ator não é diferenciada, confunde-se com múltiplas atividades lúdicas. Numa hierarquia e numa ordem que tem por modelo a ordem divina, não há lugar para o homem que não desempenha o papel imposto pela sua posição”.

O indivíduo desta época têm pânico diante da própria liberdade. A sociedade divide-se em ordens e cada ordem representa uma posição na hierarquia divina. Os papéis sociais são determinados e fixos, não há lugar para comportamentos livres. Assim, nesta sociedade o ator não tem espaço, pois ele representa condutas imaginárias, cria com o corpo e a palavra um universo de paixões e emoções que define uma imagem de pessoa que não se reduz à ordem estabelecida.
Com o passar do tempo, a Igreja começa a rever a sua posição e a admitir que não precisa contestar qualquer tipo de teatro, mas apenas aquele pagão.
Segundo MICHALSKI, bastará que o ator, em vez de representar heróis e divindades pagãs, passe a encarnar anjos, santos, apóstolos, para que sua missão volte a ser santificada. Começa assim o grande teatro cristão da Idade Média. Inicialmente era apenas pequenas dramatizações inseridas no ofício religioso. Os atores eram os sacerdotes. O Evangelho deu origem a uma liturgia dramática. Dela saíram o drama litúrgico, depois os jogos, os milagres e os mistérios. As manifestações deslocam-se do altar para a nave da igreja, para o adro, para a escadaria e para a praça pública. Os papéis passam a ser interpretados não só por sacerdotes, surgem as confrarias, formadas por burgueses e estudantes. Através das confrarias foram abertos caminhos para um teatro farsesco e de caráter profano.
A representação dos milagres agrupa todas as classes da sociedade numa participação e numa comunhão completas.
Parece-nos que, através do teatro religioso, as pessoas podiam entrar em contato com sentimentos de êxtase. Só que agora de forma diferente daquele êxtase vivido pelo coro dionisíaco da Grécia antiga. O êxtase do teatro cristão da idade média seria uma “viagem mística”, ao invés de uma “viagem sensual”. É como se toda energia, que está reprimida em vários campos de expressão (sexual, político, libertário, etc.), fosse canalizado para o lado transcendental, místico, espiritual.
Nesta época, há uma atitude de extrema submissão à autoridade. Autoridade era considerada: o Evangelho, o Imperador e os autores reconhecidos. Entre os autores reconhecidos está Aristóteles. Na Idade Média volta-se a ler os gregos, que haviam sido esquecidos e deturpados, durante o império romano.
UMBERTO ECO (17) em “O nome da rosa”, nos fala do medo que a Igreja Católica, neste período, tinha da valorização dos saberes dos simples, da liberdade, da perda do temor a Deus, da percepção do riso, da comédia, como força positiva. Ele nos passa essa idéia através de um personagem, um abade, que pretensamente teria escondido uma obra de Aristóteles: A COMÉDIA.
O abade argumenta:

“O riso é a fraqueza, a corrupção, a insipidez de nossa carne. É o folguedo para o camponês, a licença para o embriagado. Mesmo a igreja concedeu o momento da festa, do carnaval, da feira, essa ejaculação diurna que descarrega os humores e retém de outros desejos e ambições. Mas desse modo o riso permanece coisa vil, defesa para os simples. Mas aqui… a função do riso é invertida, elevada à arte, abrem-se-lhe as portas do mundo dos doutos, faz-se dele objeto de filosofia e da pérfida teologia. A igreja pode suportar a heresia dos simples. Seus desatinos nunca porão em crise a ordem divina. O riso libera o aldeão do medo do diabo, porque na festa dos tolos também o diabo aparece pobre e tolo, portanto controlável. Mas este livro poderia ensinar que libertar-se do medo do diabo é sabedoria. Quando ri, o aldeão sente-se patrão, porque inverteu as relações de senhoria. Mas este livro poderia ensinar a legitimar a inversão. Quantas mentes corrompidas poderiam entender que o riso é a finalidade do homem. A lei é imposta pelo medo, cujo nome verdadeiro é temor a Deus. A partir deste livro o riso seria designado como arte nova, para anular o medo. Este livro teria justificado a idéia de que a língua dos simples é portadora de alguma sabedoria”.

A preocupação do abade com o poder do riso mostra o início do desmoronamento dos valores feudais. Pouco a pouco, com a edificação de um tecido social coerente, é dado um impulso à reflexão crítica: por um lado, sai de cena a escola conventual da abadia e por outro, surgem os primórdios da universidade.
Além das modificações nas instituições escolares, na Igreja, nas relações com a Autoridade e a família, esta época vê surgir uma nova classe social: a burguesia.
A burguesia é constituída por mercadores e artesãos que habitavam as cidades e viviam de trocas. O aparecimento da burguesia como classe muda fundamentalmente a moral feudal.
Segundo ERNEST FISCHER (18), “a invasão do mundo feudal pelo dinheiro, pelo comércio, pelo lucro, irá desumanizar as relações sociais e desaparecer a estrutura da sociedade”. O comerciante e sua mercadoria passam a trazer para aquela sociedade a noção da alienação do produto em relação àquele que o produz e a noção do “eu” passa a ocupar o primeiro plano. Este momento é um marco importante na história da humanidade, em direção à individualização, à alienação.
O novo individualismo, entretanto, ainda se continha dentro dos limites de uma ampla armação coletiva. A partir desta época, profundas modificações irão acontecer na sociedade e a arte também irá sentir essas influências e contribuir para as transformações.
A burguesia apostará na restauração de um poder central forte, de uma autoridade monárquica capaz de lhe assegurar as condições propícias ao seu desenvolvimento. A nova comunidade urbana dominada pelos burgueses, constitui uma nova unidade territorial: a Nação.
Na nova sociedade, em que o capital ocupa o primeiro plano, em que a mais valia, o lucro, a acumulação pela acumulação, a produção pela produção são as novas palavras de ordem, o artista é transformado em produtor de mercadorias. A obra de arte foi subordinada cada vez mais às leis da competição.

“O capitalismo não é, em sua essência, uma força social propícia à arte. Ele necessita a arte como um bom investimento. Mas, ao mesmo tempo que era hostil à arte, favorecia o seu desenvolvimento, ensejando a produção de grande quantidade de trabalhos multifacetados, expressivos e originais”. E. FISCHER (19)

Na passagem da Idade Média para a Renascença, ao mesmo tempo em que inicia um maior profissionalismo no teatro, o teatro se torna instituição oficial, há também o nascimento de um importante gênero teatral, que irá influenciar profundamente, por muito tempo, o teatro mundial. É a:

Commedia Dell’Arte

A Comédia dell’arte é uma forma de teatro que atribuía ao ator uma responsabilidade e uma margem de criação que ele nunca tivera.
IAM MICHALSKY (20) nos diz que:

“Este gênero nasceu na Itália, a partir do reagrupamento dos acrobatas e comediantes populares que haviam atravessado as trevas da Baixa Idade Média e que continuaram funcionando paralelamente ao grande drama medieval religioso. Constituindo-se em pequenas companhias profissionais, eles passaram a apresentar-se inicialmente nas ruas e praças, só mais tarde conquistando acesso aos palcos. Não dispondo de elaborados recursos técnicos do teatro oficial, seus espetáculos teriam de depender quase exclusivamente das habilidades e do estilo dos atores.
A denominação completa do gênero é commedia dell’arte all’improviso. Trata-se de grupos de atores altamente treinados e hábeis; cada um dos quais especializava-se num determinado personagem-tipo, que reaparecia de uma peça para outra. Eles não recebiam textos completos para decorar, mas apenas roteiros básicos contendo as situações essenciais da ação. A partir destes roteiros, cada ator improvisava o seu próprio texto, enriquecendo e aperfeiçoando-o ao infinito ao longo da sua carreira.
Os atores interpretavam durante a vida inteira sempre o mesmo personagem-tipo e usavam máscaras que faziam parte de cada tipo.
Foi neste teatro que as mulheres, pela primeira vez na história, ganharam destaque, tornando-se atrizes profissionais e vencendo preconceitos que tornavam a profissão infamante para as mulheres”.

Espalhando-se da Itália para os países vizinhos, e posteriormente para toda a Europa, o gênero influenciou profundamente todo o teatro ocidental durante cerca de um século e meio, e muitos dos principais comediógrafos clássicos e inclusive muitos comediantes populares brasileiros e o nosso teatro popular foram influenciados pela commedia dell’arte.
Até hoje, o Carnaval europeu é profundamente influenciado por este gênero. Também influencia práticas terapêuticas atuais, tais como o psicodrama e o teatro terapêutico. Toda técnica teatral baseada na improvisação tem suas raízes na Commedia dell’arte.
Outro gênero de teatro que surgiu nesta fase de transição do feudalismo para o capitalismo foi o teatro educativo dos jesuítas, que foi sistematicamente desenvolvido durante a Contra-Reforma. E quando houve o descobrimento do Brasil, o teatro dos jesuítas foi o ponto de integração entre os índios e os colonos portugueses.

O Teatro Educativo dos Jesuítas

O teatro no Brasil iniciou de forma estruturada com os jesuítas. No século 16, quando foi descoberto o Brasil, o governo português sentiu necessidade de cultivar o espírito dos portugueses que aqui chegavam e dos índios.
CAFEZEIRO e GADELHA (21), nos contam que em 1553 chegou José de Anchieta ao Brasil e foi nosso primeiro dramaturgo. Segundo Anchieta, “os índios desconheciam qualquer religião e depois da morte não fazem outra coisa senão bailar”.
Os jesuítas, percebendo como os índios estimavam a música, a dança, o canto, as festas, os ritos e espetáculos e sentido a necessidade de se desenvolver uma linguagem gestual, uma mímica de expressão muito ampla, considerando o universo semântico cultural de tanto falantes, passaram a utilizar o teatro. O teatro foi a cartilha em que o Brasil aprendeu a ler.
O teatro de Anchieta trouxe uma tradição portuguesa. Aos colonos, recordava saudades e tristezas; aos índios o teatro iria mostrar uma nova forma de ritmo, de rito, novas danças, aquelas coisas pelas quais conseguiam se libertar das insatisfações e dos tormentos que os fenômenos naturais lhe causavam.
Os portugueses que aqui chegaram, encontraram hábitos e atitudes entre os índios, que nós poderíamos comparar com os que estudamos na antigüidade.
Nos dizem CAFEZEIRO e GADELHA (22):

“Daí que a mímica, os jogos cênicos, as danças e outras formas primitivas de representações instituídas em cerimônias eróticas, religiosas, estéticas ou mesmo políticas, em sentido mais amplo – são considerados elementos básicos de desenvolvimento da aprendizagem, na fixação de um saber. Por isso é que o teatro, saído desta necessidade de libertação do ser humano, tem uma função didática primitiva e natural. Como representação e saber estético, resulta de uma interiorização psíquica do contexto vivido e de uma projeção desse contexto. Confunde-se com a aquisição da linguagem”.

Esta linha de pensamento se aproxima em alguns pontos daquela desenvolvida por Jean Duvignaud ( conferir em Sociologie du Théatre, Paris, PUF , 1965). Para este autor, não é difícil encontrar formas de teatralização espontâneas. Ele entende que estas formas podem ser encontradas nas danças dos índios Zunis, nas celebrações do candomblé e do Voudu , nas danças chamânicas da Sibéria, nas festas que acompanham a Kula . Todas estas expressões são atos de dramatizações: aí representam-se os símbolos que encarnam a coerência da sociedade e a imobilidade de um tempo que escapa à história. Desta representação o homem tira a convicção repetida de sua existência e a confirmação de sua vida coletiva: certas sociedades não tem mesmo existência além destas dramatizações míticas.

A análise realizada pelos autores, confirma a de Fischer, onde vemos uma sociedade onde há o predomínio da cultura coletiva , onde estão interligados o mito, a magia, a arte, a linguagem, o conhecimento.
Com a chegada dos portugueses ao Brasil, passaram a conviver várias formas de expressão teatral: as férias dos índios, a festa dos portugueses e as peças dos jesuítas. Embora não houvesse uma forma mais estruturada, formalizada de teatro como um espetáculo oficial.
Enquanto, no século XVI, no Brasil, haviam essas formas mais espontâneas de teatro; na Europa, o teatro e a profissão do ator atingem uma grande oficialidade e profissionalismo que até então não tínhamos notícia.

O Teatro no Capitalismo

O teatro, a partir da Renascença, com o surgimento do Protestantismo e do Capitalismo, toma novos rumos. Estabelece-se o profissionalismo; o ator apoia os grupos e castas que compõem a burguesia.
Segundo JEAN DUVIGNAUD (23):

“É com as sociedades monárquicas que surge o ator profissional. E isso se dá porque nesta nova sociedade, pela alteração dos antigos comportamentos, é possível agora o aparecimento de condutas imaginárias não imediatamente expressas em ação”.

Para ele, os atores desempenharam o papel de intermediários entre as classes, exercendo a função de integração das mentalidades e valores.
Quando as monarquias centralizadoras, regionais, se impõem, surgem grandes transformações nas instituições econômicas, financeiras; a técnica e a industrialização modificam as estruturas tradicionais; surgem novas diferenciações em classes que levam à divisão social do trabalho, há uma intensa racionalização administrativa, uma ênfase na economia de mercado; há a ascensão de grupos burgueses ao poder. Essas mudanças ocasionaram modificações radicais na experiência coletiva e individual.
No ponto de transição entre dois tipos de sociedades que se sucedem na história, o aparecimento do personagem social do ator revela muito, dá a medida de uma participação em valores até então reservada a uma elite e mostra como a imitação ou a inter-relação dos modelos culturais pode tomar a forma de uma intensa manifestação social.
No período clássico a atividade do ator firma-se definitivamente como profissional. Surgem em diversos países escolas de interpretação.
O teatro torna-se autenticamente popular na Espanha e Inglaterra. Com popular quer-se dizer que conseguia sintetizar as preocupações e vivências de todas as camadas da população e reunir os representantes de todas estas camadas num mesmo espaço.
Também sobre este tema nos fala DUVIGNAUD (24):

“A atração exercida pelo teatro sobre as camadas sociais até então estranhas aos sentimentos e à condutas que ele implica supõe a imitação dos modelos aristocráticos por indivíduos oriundos da média e da pequena burguesia… há uma penetração recíproca de todas as consciências pelos modelos culturais até então reservada a uma elite. A decisão que leva um homem a tornar-se um ator fundamenta-se numa reivindicação: a que reclama a participação de todos os grupos e de todas as classes em um sistema de valor único e afirma a predominância da comunicação dos símbolos sobre a estreiteza dos grupos fechados”. (25)

Dois traços característicos expressam a situação social do ator nesse tipo de sociedade: o nomadismo e a transformação do ator em funcionário.
O nomadismo representou um papel decisivo na difusão da cultura e da moda, na irradiação dos modelos culturais.
Os comediantes ensinam para os provincianos que há paixões e sentimentos (que antes pareciam desconhecidos ou proibidos) e agora se tornam acessíveis. Diante da representação imaginária da experiência humana os provincianos despertam para novas necessidades, aprendem que existe uma liberdade cujo símbolo está no corpo visível dos comediantes.
O ator exerce a função de colaborar no aparecimento de uma participação universal em valores que representam o homem na totalidade de sua experiência.
Através da análise de Duvignaud, podemos ver a função que o teatro assume nesta época. Com a divisão em classes, com a divisão social do trabalho, com a ascensão do individualismo e do capitalismo, a sociedade cada vez mais se fragmenta, se aliena, se desumaniza. E a arte e, no caso, em especial o teatro, funciona como homogeneizador das mentalidades e como espaço para a manifestação de condutas imaginárias, para a fantasia, para a liberdade, para a conscientização de questões de sua época. Essa função, de reorganizar, de libertar, de conscientizar, o teatro irá desempenhar até nossos dias.
No século XVIII, a aristocracia será substituída pela burguesia, que toma a direção política do estado. É o século das Luzes. Este século verá profundas modificações sociais: a Revolução Francesa, as Guerras Napoleônicas, a Guerra da Independência Americana, a Revolução Industrial, etc. A noção de liberdade adquire um novo sentido, a vida intelectual toma nova orientação.
No final do século, as obras marcadas pelos sentimentos de ternura e moralidade, dão lugar a obras marcadas pelo individualismo. É o início do Romantismo. O melodrama atinge o auge da popularidade. O teatro ganha novo impulso.
FISCHER (26) nos diz que:

“O romantismo foi um movimento de protesto contra o mundo burguês capitalista, contra a prosa inóspita dos negócios e dos lucros. Em termos de consciência pequeno-burguesa, o romantismo foi, na arte e na filosofia, o reflexo mais completo das contradições da sociedade capitalista em desenvolvimento. O romantismo foi uma revolta pequeno-burguesa contra o classicismo da nobreza, contra as normas e os padrões, contra a forma aristocrática e contra um conteúdo que excluía todas as soluções comuns.

O romantismo não se opôs apenas ao classicismo, mas também, ao iluminismo e às suas idéias mecanicistas e às implicações otimistas”.

O artista romântico, contestando a sociedade capitalista, (que gerava sentimentos de isolamento, solidão, divisão, fragmentação, fragilidade, abandono), procurava revelar o coração humano, arremessando a dinamite das paixões contra a ordem aparente do disciplinado mundo burguês. A paixão relativizava os valores dos métodos capitalistas de produção e a intensidade da experiência aparecia como um forte valor.
A revolta romântica unia-se às lutas de libertação nacional. É nesta época que o socialismo vai travar seu primeiro embate, na Revolução de 1848. A idealização romântica do folclore e da arte popular tornaram-se uma arma para incitar o povo à luta contra condições degradantes. Segundo FISCHER (27):

“… em busca de uma unidade perdida, em sua procura de uma síntese da personalidade e da comunidade, com seu protesto contra a alienação capitalista, o romantismo descobriu as canções populares, a arte do povo e o folk lore e elaborou com eles o evangelho de uma entidade homogênea, organizadamente desenvolvida: ‘o povo’ (que era visto como uma essência independente da divisão da sociedade em classes). A arte do povo era visto como algo ‘natural’ “.

Para ele, o movimento romântico não conseguiu escapar de ser aquilo de que tanto fugiu: um movimento burguês.
Em toda Europa, nesta época, a classe operária começava a se erguer contra a burguesia. Mas os românticos isolaram-se da classe operária e escaparam do sistema vigente através de um passado feudal idealizado. A idealização do povo teve conseqüências reacionárias: atacou a burguesia, mas também atacou as manifestações da luta de classes.
O espetáculo de teatro é, nesta época, o único meio de integração para o operário, na vida coletiva. O proletário formou-se no isolamento e na solidão. O Mimo adquiriu uma importância enorme: o público procura na expressão dos gestos mudos uma linguagem de participação numa sociedade de que está excluído.
Para Duvignaud, os sinais e os símbolos que o ator deve utilizar, mudam com a pressão exercida pelo público e com a expectativa do público em relação ao comediante. O trabalho do ator, os sentimentos que expressa, os símbolos que representa, transforma-o em intermediário entre estes grupos. O teatro exerce uma função de homogeneização das mentalidades e de formação de uma sociedade coerente.
O romantismo alemão foi o precursor dos movimentos que mais tarde vieram a florescer, como o expressionismo, o futurismo, o realismo.
No Brasil, na época do romantismo surge um autor cujas características antecipam-se ao Teatro do Absurdo do século XX. Segundo Cafezeiro e Gadelha, Qorpo Santo ocupa a posição de vanguarda da vanguarda, antecedeu em décadas as idéias do teatro do absurdo. Ele produziu uma obra que colocou em choque estéticas e normas sociais, desafiando as regras do bem escrever, criando um mundo de imagens cheias de estranheza e perplexidade.
Nos dizem CAFEZEIRO e GADELHA :

“Certo é que Qorpo Santo em muito se distingue de seus contemporâneos e lança-se para um tempo radicalmente outro que não o seu. Traços que saltam à vista em seu teatro – e em sua poesia – situam-no entre aqueles que, no século XX, forçaram uma mudança de atitude em relação a noções como ação – aquilo que tradicionalmente se tem como espinha dorsal do teatro, próprio de seu modo de narrar. As dezessete peças de Qorpo Santo são fragmentos compostos de fragmentos que, tal como num calidoscópio, podem deslocar-se livremente e associar-se entre si , de modo a formar a cada vez novas combinações. “ ( 28)

“O princípio, o meio e o fim ( a ação , para Aristóteles) não são nada que se possa determinar no texto em si, mas na fruição do espectador. A noção de continuidade não é fixada por um enredo em que estas três partes se encadeiem. Dessa forma, o tempo: não é possível fixar as continuidades. Não se sabe exatamente quando ocorrem as situações, que , por sua vez, aparecem inteiramente despojadas da idéia de seqüência de fatos. O tempo, em Qorpo Santo, obedece , pois, à fragmentação da ação . E pode-se mesmo falar em ação? “ ( 29)

Cafezeiro e Gadelha entendem que ,em Qorpo Santo, a ação ( ou ausência de ) dá suporte a um sujeito que se dissolve e se desdobra. QS é personagem de QS( que é, por sua vez, personagem do autor ) e passa como um fluxo de identidade pelos outros personagens. Os personagens não se deixam apreender em definições claramente determinadas, são evanescências.
Em meu entender, Qorpo Santo também é vanguarda ao criar um teatro que não se vincula a um gênero ou a um estilo. Só se pode falar no teatro de Qorpo Santo. Essa virá a ser uma das características de Teatro Contemporâneo.

Aspectos Relevantes

Neste capítulo podemos ver como se transformou a função que a arte e o mito tinham em seus primórdios, quando sentiam como um fortalecimento da coletividade humana e como fator de integração com o cosmos. A arte, o mito, o trabalho, a religião faziam parte de um todo uno e total. A arte e o mito tinham a função de conferir poder, seja para enfrentar a natureza, seja para enfrentar o fantasma da morte. A partir desta época, começa uma gradativa diferenciação do homem em relação à natureza e depois dos homens em relação aos outros homens. Aí surgem as primeiras características do que veio a se chamar indivíduo. E para Freud foi através do mito que veio a dar-se essa separação.
A época em que surge o teatro grego, marca um ponto da história onde se concentram certas transformações que foram essenciais para o transcorrer de nossa história. Uma delas foi o nascimento da individualidade do homem. Podemos acompanhar essa fase pela história da tragédia, onde, de um coro onde todos, a uma só voz, chamavam a Dionisio, passou a haver vários personagens. Além do coro, surge o próprio Dionisio, que passa a falar na 1ª pessoa – Eu Dionisio -, e após, surge o protagonista, que se destaca do coro e passa a dialogar com Dionisio. Esta fase marca o nascimento do indivíduo, do ator e do teatro como arte autônoma, diferenciada do mito, da religião, do trabalho. O teatro tinha nesta época a função de catarse coletiva visando a purificação dos sentimentos indesejáveis, tais como as paixões, para que pudessem fluir as características nobres do homem, tal como a razão. Este fato marca outra divisão importante na formação da atual sociedade, que é a divisão entre a razão, que passa a ser privilegiada e a emoção, que passa a ser considerada indesejável.
O teatro então passa a ser subjugado ao Estado, por ele deve ser censurado, a ele deve obedecer. Esta divisão da sociedade, entre uma minoria que manda e a coletividade que deve obedecer, essa divisão de poder hierarquizado, estratificado, é outra marca que irá forjar os caminhos da humanidade. Essa nova forma de organização social, irá privilegiar a autoridade, a lei, o patriarcado, em detrimento dos antigos valores de igualdade, fraternidade, maternidade.
Com a ascensão do cristianismo, o teatro ocidental passa a uma coerção e proibição maiores ainda e representa uma repressão que havia em relação ao todo da sociedade. Os signos que podiam ser representados no teatro, aqueles da ordem divina, eram os mesmos que eram possíveis serem vividos e pensados pela população da época.
Com o desmoronamento dos valores feudais e a ascensão da burguesia ao poder, dá-se um movimento de desagregação da sociedade. O capital passa a ocupar o primeiro plano; ao invés da ordem divina, tem lugar a ordem do dinheiro. Isso irá desumanizar as relações sociais e alienar o homem em sua relação com o trabalho. O indivíduo passa a ter predominância em relação ao coletivo.
Nas sociedades monárquicas o teatro funciona como homogeneizador das mentalidades, como espaço para a manifestação de condutas imaginárias e para a conscientização de questões de sua época.
O movimento romântico contestou a sociedade capitalista e uniu-se às lutas de libertação nacional, mas isolou-se da classe operária, que começaria a se erguer contra a burguesia. Nesta época, o espetáculo de teatro é um dos meios mais importantes de integração para o operário, na vida coletiva.
Embora se observe em cada fase citada marcas que causaram modificações profundas na sociedade, na arte e no homem, pode-se até então falar de uma arte por estilo, ou gênero: pode-se falar de um movimento conjunto, uma direção determinada em relação à arte. Podemos ver algumas reações que certas características artísticas desencadearam na sociedade em geral.
Na sociedade e na arte contemporânea já não se pode mais falar em estilo ou gênero, nem em reações da sociedade como um todo.

4. – O TEATRO CONTEMPORÂNEO

A Arte no século XX vem a fragmentar-se e a pluralizar-se cada vez mais. Aquela unidade de linguagem que encontramos no passado cada vez se torna mais distante. Durante séculos as artes se inscreveram em um mesmo estilo fundamental, tudo era feito neste estilo e não podia haver o menor deslize em relação a ela. No teatro da Idade Média, no teatro barroco, no teatro elizabetano, havia uma profunda unidade da linguagem, que correspondia à sua consonância radical com o mundo, com a sua época. Gerd Bornheim, em seu artigo, “Os Caminhos do Teatro Contemporâneo” (30), faz uma análise desta questão afirmando que:

“Em nossa época não há mais possibilidade dessa experiência de unidade, tudo se faz no plural e há uma fragmentação que tende a expandir-se no infinito. Essa pluralização se dá em diversos níveis em diversos pontos. O da dramaturgia, por exemplo. Exige-se que o dramaturgo hoje ofereça o seu estilo próprio e inconfundível. Hoje não se consegue aceitar aquela unidade à maneira antiga, pareceria insuportável”.

Outra tendência que se pode notar é a da dissolução geral da forma. Hoje monta-se de tudo, todas as formas são experimentadas, monta-se a totalidade da dramaturgia universal e começa-se a perder o senso da necessidade histórica da forma.
Também a realidade do ator já não pode ser mais o que era no passado. A mistura dos gêneros, o fato de que interpreta tantos, das mais diversas épocas e culturas, tudo isso exige do ator um trabalho inédito. Surgem então as escolas de arte dramática, que dão formação ao ator, que agora deve dispor de uma técnica universal.
A partir da nova situação do ator, surge a necessidade de um novo personagem, o diretor de cena. No passado, enquanto função autônoma, responsável pela unidade do espetáculo, ele não existia. Hoje, exige-se do diretor que tenha a sua linguagem própria, que ele seja um criador, um artista. O diretor se torna o principal artista do espetáculo; inventando uma linguagem cênica, ele se faz responsável pela unidade do espetáculo. Agora a unidade do espetáculo só pode existir de modo artificial, ou seja, como arte.
A missão do diretor é estabelecer sobre o palco uma linguagem o mais original possível. No teatro antigo, tudo já era sabido pelo público. Isso acompanhava o caminho da sociedade, que era essencialmente repetitiva, as estruturas sociais desconheciam mudanças drásticas. Mas o público burguês começou a mexer na estaticidade daquelas estruturas; a repetição o aborrece, ele sonha com um outro mundo, novo. E é o novo que ele quer em cena, ele quer a surpresa, o rompimento da monotonia.
Hoje, o homem de teatro já não é mais dramaturgo e o dramaturgo já não é mais o homem de teatro. A idéia de espetáculo já não coincide necessariamente com a do texto e é a criatividade do diretor que passa a ser o elemento essencial do espetáculo.
Este processo de repensar radicalmente o fato cênico, com os protocolos, a gramática compositiva, as leis de organização cênica estabelecendo-se de modos específicos, levam os homens de teatro a preocuparem-se com uma nova questão: o que é a essência teatral.
Em busca de uma resposta para esta questão, vários diretores teatrais desta época vêm a formular inovadoras teorias que procuram suprir alguns ângulos deste imenso prisma que é a realidade novecentesca. Cada uma destas teorias retrata alguns aspectos desta fragmentada sociedade contemporânea.
No século XX, as sociedades passam a dividir-se em sociedades capitalistas e sociedades socialistas. Nas primeiras, impera a ideologia individual em relação à coletiva. Na Segunda, predomina a ideologia coletiva em detrimento da individual. A Revolução Russa vem a marcar o ponto inicial de uma profunda transformação social que passa a se dar no mundo todo e marca mais uma fase da luta de classes: ascensão do proletariado.

O Teatro Socialista na Rússia

Após a revolução de outubro de 1917, a arte européia passa a ser rejeitada pelos russos, que a consideram uma arte burguesa decadente. No novo teatro socialista, as funções fundamentais são o teatro de agitação e de propaganda de um lado e o teatro demonstrativo ilustrativo de outro.
Nesta época, o teatro de massa (que havia sido utilizado pelos burgueses na Revolução Francesa) ressurge com grande força e impacto. “A tomada do Palácio de Inverno”- arquétipo da força imbatível dos soviéticos – se configura como o espetáculo mais representativo da vida russa no teatro de massa.
A palavra teatro deixa de ser pronunciada pela “Escola Técnica de Ação de Massa” e a disciplina histórica do teatro é substituída por uma nova ciência que se ocupa dos exames estatísticos, cronométricos e estudos dos reflexos das massas. Estrutura-se um projeto que visa a dissolução do teatro, da arte em si e instaura-se uma disseminação do “agir teatro” na massa proletária. É um projeto de construção de uma arte proletária que, enquanto proletária, não é mais arte, mas vida. Prega-se a organização científica do trabalho, a racionalização dos movimentos na vida de todos os dias. ANATOV solicita aos companheiros diretores que abandonem o palco cênico e andem pela vida a ensinar os métodos de edificação universal, social e a montagem na vida quotidiana.
KERZENCEV (31) elabora um documento onde divulga os princípios, regras e normas do novo teatro proletário:

“A criação do novo teatro proletário deve ter início localmente, nos distritos, para estimular os laços de parentesco e se chamará ‘teatro de vizinhança’. O teatro de vizinhança nascerá entre vizinhos de um quarteirão proletário, operários da mesma oficina, da mesma profissão, etc.”.

Ao mesmo tempo em que proliferam o teatro proletário e o teatro de massa, surgem novas pesquisas teatrais voltadas para a integração com a nova realidade soviética. O “teatro das atrações” situa-se entre estas pesquisas. Segundo EJZENSTEJN (32):

“Fazer o espetáculo do ponto de vista do “teatro das atrações” significa descobrir a força exasperante da emoção e organizá-la após em atrações em ordem crescente na direção à descarga final da emoção em função do objetivo pré-fixado (a ‘montagem das atrações’)”.

Segundo ERNST FISCHER (33):

“O realismo socialista implica uma concordância fundamental com os objetivos da classe trabalhadora e com o mundo socialista, ele antecipa o futuro. A arte socialista requer sempre novos meios de expressão, para representar novas realidades. Usa-se diversos tipos de expressão a fim de que a arte reflita uma realidade infinitamente diferenciada”.

O TEATRO EUROPEU

Algumas buscas que encontramos no teatro russo, tal como a relação entre a arte e a vida, também vamos encontrar no teatro da Europa capitalista. Mas na última, esta busca se dará de modo fragmentado, pluralizado. Podemos falar, não mais em gênero, mas em movimentos e autores teatrais, que trazem as mais diversas contribuições. No teatro novecentesco, vemos surgir expressões as mais diversas coexistindo no mesmo espaço. No mesmo século, vemos surgir um Stanislavski, que procura, com seu naturalismo, um extremo realismo (mas um realismo diverso daquele da arte soviética); também vemos aparecer trabalhos como o dos simbolistas, que lidam com o sonho, com o simbolismo, com a imaginação; assim como há o expressionismo, que busca a integração do homem com o cosmos.
Ernest Fischer chama a atenção para a alienação, o niilismo e a desumanização que tomam conta da arte capitalista do século XX. Para ele, é preciso um elevado grau de consciência social para se distinguir entre as dores da morte e as dores do parto da transformação social. O homem na sociedade capitalista, levado pelo sentimento de alienação, entra em desespero e adota uma posição niilista. O niilismo traduz a convicção de que a existência é insuportável, o mundo está perdido e não tem possibilidade de transformação futura. Para Fischer, na arte burguesa, o homem se torna um objeto entre objetos. Com o impressionismo, o ser humano foi dissolvido em luz e cor e tratado com fenômeno natural idêntico a qualquer outro. Ou então sofre deformações, com o expressionismo, tal qual o desmantelamento de um mecanismo, sendo transformado em marionete, em robô, alienando-se; o homem adquire consciência de si mesmo com um fetiche, um boneco.
Um movimento surgido no início do século que marca profundamente o teatro até nossos dias é o:

NATURALISMO

O naturalismo celebra o ato de nascimento da cena moderna. Para UMBERTO ARTIOLI (34):

“Há uma busca obsessiva da naturalidade, de fazer fluir no palco cênico a vida em sua dimensão cotidiana. Estabelece-se a convenção da quarta parede, buscando que o espectador se esqueça que está no teatro. O espectador desempenha o papel de um intruso que espia como que pelo buraco de uma fechadura. Ele é, enquanto presença invisível ao ator, o silencioso testemunho do palco cênico como espaço fechado, como um lugar onde não se imita a ação, mas se vive uma ação”.

Artioli entende que, no naturalismo de Stanislavski , a essência do teatro está no ator. Ele cria um ‘sistema universal’, capaz de assegurar ao intérprete o controle das emoções. Segundo Artioli :

“A premissa da psicotécnica stanislavskiana nasce da solicitação de um sistema capaz de aliviar a anormalidade da condição do ator, pressionado a abster-se da própria personalidade para endossar o espaço de uma partitura psicofísica estrangeira. A criação do ator é atrelada à ação de forças inconscientes, as quais não se pode conhecer internamente, mas somente seus efeitos”. (35)

Para Stanislavski, o ator deve agir indiretamente sobre a emoção, através da “memória emotiva e do pensamento.Na primeira fase de seu trabalho, ele dá mais atenção à reconstrução interior do ator e à relação entre a personalidade do ator e a do personagem. Mais adiante, ele passa a dar ênfase à ação física.
Segundo Fischer, o naturalismo é uma forma radical de realismo. Para alcançar uma interpretação realista, Stanislavski sistematizou uma técnica capaz de criar condição favorável para surgimento da inspiração, por meio da vontade. Para criar tal condição favorável elaborou centenas de exercícios que possibilitam a capacidade de concentração, de atenção, de solidão em público do ator, levando em conta que a emoção teatral tem códigos internos que a distinguem da existência em si. Stanislavski montou inúmeras peças do teatro chamado psicológico. Ele pertence a uma época que verá o desenvolvimento da psicanálise, da psicopatologia, do exacerbamento da subjetividade. Será influenciado e influenciará seu tempo.
Jacob Moreno, criador do psicodrama, tem como uma das bases para seu trabalho, a técnica do ator stanislavsquiano. Ele trabalha com a identificação do espectador com o personagem, que através da catarse das emoções, se aliviará de suas tensões e sofrimentos, tal como no teatro grego.
Apesar de todas as transformações e experiências porque passou o teatro moderno, o método de Stanislavski é ainda hoje muito usado em toda a cena teatral. Mas o teatro atual também é marcado pela influência de outros movimentos:

O SIMBOLISMO

O simbolismo busca o ponto de partida da escritura dramática; direciona-se para uma “reteatralização”; realiza uma revisão global do conceito de representação. Segundo Atioli : (36)

“O simbolismo é demarcado pela magia encantatória, pela relação com o supra sensível, com base em uma imaginativa individual que se torna caixa de ressonância de uma palavra que fala, não da linguagem da psicologia, mas da polivalência fantástica do sonho”.

Neste movimento, há a busca de uma expressão que ultrapasse a corporeidade e se inscreva em uma escritura capaz de constituir-se em signo puro, em idéia. A entonação do ator é conduzida em um registro monocorde, negando as tonalidades emotivas.
O princípio guia é desmaterializar o ator, transformando-o em neutro portador de uma palavra soberana. Impõe-se uma gestualidade congelada, de desvitalizada marionete. Feita de movimentos pausados, de trajetória lenta, como se esta lentidão quisesse condensar toda a possibilidade de significação. Formula-se a hipótese de um teatro-quadro. A nova palavra de ordem é estilizar, assumir a imagem cênica como uma partitura de linhas e cores.
O simbolismo pesquisa as leis específicas da teatralidade.
Dois nomes representativos deste movimento são Craig e Appia.
Craig trabalha com a supermarionete, que é uma antítese das características emocionais humanas; ele busca o inorgânico, os atores são colocados na função de materiais; seu espetáculo é confiado no jogo de formas puras e volumes em movimento.
Para Appia, o corpo do ator, enquanto função musical, vem a ser o elemento com o qual conforma-se a composição cênica.
Umberto Artioli nos diz que: (37)

“Por seu sublinhar o ritmo orgânico, pela sua projeção do corpo do ator como tangível metáfora do corpo social, pela utopia de um socialismo estético, a visão de APPIA transborda os limites da representação para fazer do teatro o lugar de culto de uma sociedade que pretende celebrar o próprio caráter comunitário”.

Essa desumanização, essa desvitalização da pessoa humana retrata a sociedade onde esse homem está inserido, e essa expressão anti-emocional, anti-humana irá se desenvolver entre vários autores e diretores teatrais contemporâneos.
Outra questão que aparece no nosso século é o trabalho do corpo do ator. Há muitos modos de representar, de acordo com cada movimento teatral. Mas todos buscam o controle total do ator em relação a seu corpo. Sua recitação deve funcionar como um mecanismo de relógio.
Ao mesmo tempo em que surge no teatro essa tendência à desvitalização, ao ator marionete, surge também um movimento que busca a unidade originária, a integração com o todo, a união da coletividade. Esses dois movimentos estarão presentes em toda expressão da sociedade moderna.
Fuchs é o representante desse movimento cósmico, que foi chamado:

O EXPRESSIONISMO

Para UMBERTO ARTIOLI (38):

“A cena fuchsiana é já, expressionisticamente, o espaço da redenção que atravessa a Paixão, sagrado recinto onde se renova a vida regredindo à unidade originária. Para Fuchs, o coro não é só o símbolo da coletividade reunificada: o ritmo orgástico que o anima é também o signo da fusão com o espírito do mundo, que é fluxo heraclitiano, força sempre renovada. Tal força é inserida no coração e no sangue do homem, fazendo do ator o portador do divino e do espectador a figura no qual o divino se manifesta”.

Tal linha de pensamento está de acordo com os princípios do expressionismo, que volta a revivificar o ânimo (isto é, o núcleo animado, vivente, participante do princípio de energia cósmica) do espectador.
O teatro de Fuchs é construído sobre o ritmo e sobre a dança; o ritmo, para ele, é o instrumento através do qual o homem, enquanto individualidade finita, experimenta seu retorno ao todo. O palco cênico é o microcosmo onde se realiza o jogo do mundo.
A partir de certo momento histórico, já nem se pode falar mais em movimentos, passa-se a falar em autores, isoladamente.
Entre os autores que tem fundamental importância para o teatro contemporâneo está:

ANTONIN ARTAUD

Artaud exerceu muita influência no teatro ocidental, mas mais por sua teoria que por sua prática. O que escreveu é estudado por pensadores das mais diversas áreas de conhecimento. Mas em sua prática, não obteve o mesmo sucesso. Artaud foi influenciado pelo surrealismo. Seu teatro busca uma relação direta, intensa com a vida. Ao contrário de alguns contemporâneos, que trabalham com o anti-emocional, ele procura a vida intensificada, a consciência do drama que aflige os homens. Seu teatro surge como lugar de inovação do mágico, como cerimônia coletiva onde se celebra o rito da unificação das forças conscientes e inconscientes.
Para Artaud, o ator é um atleta do coração.
Em “Manifesto por um Aborto de Teatro” (1927) ARTAUD (39) diz:

“Nós concebemos o teatro como uma verdadeira operação de magia. Nós mostramos aos olhos aquelas emoções diretas da alma; aquilo que procuramos produzir é uma certa emoção psicológica capaz de meter a nu os mecanismos mais secretos do coração”.

Ele procura a sinceridade vital, atingir não só o espírito ou os sentidos do espectador, mas toda a sua existência.

“O espectador irá ao teatro como vai ao cirurgião ou ao dentista. Com o mesmo estado de ânimo, sabendo que não morrerá, mas que se trata de um ato perigoso e que não sairá intacto dali: o espectador deve saber que estamos em grau de fazê-lo gritar”.

Em “O Teatro e a Peste” ele diz que: (40)

“Como a peste, a representação teatral é um delírio e é comunicativa; como a peste, o teatro é um formidável apelo às forças que conduzem o espírito às fontes dos seus conflitos. O teatro é essencial como a peste, não porque é contagioso, mas porque como a peste é revelação. O ator, assim como o pestilento, é inteiramente penetrado e transtornado pelos próprios sentimentos, ele se lança à pesquisa da própria sensibilidade, inventa intempestivamente seus personagens. O teatro, como a peste, se situa no plano de uma autêntica epidemia, ele existe para furar abcessos coletivamente. A ação do teatro, como a da peste, é benfazeja, pois levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; a ação do teatro sacode a inércia que asfixia os sentidos e revela para as coletividades seu próprio poder obscuro, sua força oculta, convidando-as a assumirem uma atitude heróica”.

Alain Virmaux, em “Artaud e o Teatro” diz que Artaud visa nada menos que a restruturação integral da condição humana. Teatro metafísico cujo objetivo é duplo: exercer um papel terapêutico e empreender uma recriação. Funções estreitamente ligados entre si. Ele cita Artaud (41):

“Proponho restabelecer no teatro essa idéia mágica elementar, retomada pela psicanálise moderna que consiste em fazer com que o doente assuma a atitude exterior do estado ao qual desejaria conduzí-lo, para assim obter a sua cura”.

“Mas a exteriorização dos sentimentos, a reativação dos estados estáticos, o recurso à alucinação, ao transe, não devem implicar numa total desintegração de si: só a manutenção de um resíduo de consciência pode permitir o domínio do homem sobre as forças naturais”.

Ao entrar em contato com os bailarinos balineses, passa a ser profundamente influenciado por eles. Dedicou muitos estudos sobre o teatro de Bali e passa, de um teatro onde impera o acaso, a espontaneidade, o improviso, o imprevisto, que trata do sonho como idéia base; para uma pesquisa da ciência do corpo, para a busca de um sistema organizado sobre a ciência. Uma ciência tão exata quanto possível relativa aos recursos do corpo, aos efeitos da luz e do som sobre os corpos.
O ator do teatro balinês, ao entrar em transe, tem controle sobre suas ações. Cada gesto ritual é passado de geração em geração, há precisão em cada movimento, significação em cada gesto, representação de símbolos em cada ato vivido pelos atores. E o coletivo dos membros daquele grupo participa do transe que vivem os atores.
Essa procura por uma ciência do corpo iremos encontrar em todo o teatro moderno, mas de formas diferenciadas quanto à orientação, quanto à política do corpo. Se em Artaud o corpo do ator deve ser estudado, trabalhado para que possa atingir a sensibilidade plena, a expressão total dos sentimentos, o êxtase, o transe; já no teatro Brechtiano o ator deve buscar desenvolver o senso crítico no espectador.
Aí temos as duas funções primordiais do teatro: a catarse e a reflexão crítica. Brecht e Artaud simbolizam, no teatro moderno, essas duas tendências.

BRECHT

O teatro de Brecht surge em uma época que vê aparecer a força do operário na arte. Com o surgimento do teatro operário na Rússia e Alemanha, o local tradicional dos espetáculos, o palco cênico, dá lugar a um teatro que tem por lugar as ruas, as fábricas, as aldeias.
Para Brecht, a arte teatral deve oferecer ao espectador representações da consciência humana, de modo que seja possível organizar um posicionamento crítico frente aos fatos representados. A arte teatral deve ajudar a transformar o mundo. Para isso, torna-se necessário uma reforma radical da técnica teatral tal como tem sido realizada.
Ele questiona Aristóteles e seu conceito de Katharsis. Segundo ele, a catarse em Aristóteles é a purificação do espectador do temor e da compaixão, mediante a imitação.
Tal purificação vem seguida da identificação do espectador com os personagens imitados pelos atores. Tal identificação tornou-se hoje um obstáculo para a função social da arte representativa. Hoje, a personalidade singular deve ceder a própria função às grandes coletividades. Ele transforma a função social das emoções. Pensa que podemos realizar um espetáculo que renuncie à identificação e que permita uma tomada de posição na qual o lado sentimental concorde com o lado crítico.
Segundo UMBERTO ARTIOLI (42):

“O teatro brechtiano, enquanto serviço social deve afastar-se dos valores místicos e religiosos, fundo de envolvimento emotivo e de perda de lucidez intelectual. Brecht cria o que chamou ‘efeito de distanciamento’ para que a total identificação do ator com o personagem não se processe, pois o público o seguiria por este caminho e, tomado pelo ponto de vista emotivo, excluiria qualquer problematização da figura dramática. Ao contrário, colocando a nu o caráter convencional do evento cênico, treinando o personagem de modo a citar a partitura, ao invés de vivê-la diretamente, o ator brechtiano entra e sai do papel, evidenciando a própria imitação, a própria reserva. Neste processo de auto-estranhamento, mediante o qual o intérprete observa a si mesmo no ato de recitar, o espectador recebe o estímulo, decodifica a cena e assim promove a atividade crítica”.

A epicidade do seu teatro consiste em manter entre evento e oposição de sujeito e objeto, o diafragma da distância. Ele busca o efeito de distanciamento através de alguns artifícios tais como a transposição do diálogo à terceira pessoa, ao tempo passado e a pronúncia em voz alta das legendas e comentários. O encontro entre o ator e o público deve ser o mais franco e direto possível. O ator deve simplesmente comunicar, apresentar alguma coisa. Brecht elimina a “quarta parede” propagada por Stanislavski. Para Brecht, o ator não deve limitar-se a fornecer ao espectador a ocasião de viver uma experiência, mas também deve dar-lhe a oportunidade de adquirir uma cognição. O teatro tem a dupla função de divertimento e de ensinamento.
Brecht vê a função da arte teatral profundamente interligada com as funções sociais. Tal como na arte socialista, o seu teatro privilegia o coletivo em relação ao individual. A luta entre estas duas tendências: o individualismo em confronto com a coletivização da experiência humana, iremos encontrar em todo o teatro moderno.
Muitos outros prismas dessa relação homem/sociedade serão abordados por vários autores. Entre eles , alguns críticos determinaram através de alguns pontos em comum, a classificação no que veio a se chamar:

O TEATRO DO ABSURDO

O teatro do absurdo é imbuído da filosofia do após-guerra. Considera-se que pertencem a este teatro diferentes autores tais como: BECKETT, GENET, IONESCO, KAFKA, SARTRE.
Segundo JEAN PIERRE SARRAZAC (43):

“Entre os pontos comuns deste teatro, encontramos a idéia do trabalho mortífero que a linguagem realiza, tornando-nos mais falados que falantes. Somos inconscientemente atravessados pela linguagem e nos situamos em um trágico isolamento nesta linguagem”.

Os personagens de Ionesco são reduzidos a autômatos. No teatro de absurdo, os personagens se dilaceram num novo inferno dantesco, torturam-se incessantemente. As relações inter-individuais extrapolam o conflito ao infinito. O espaço externo é apresentado como invasor, devorador; não é dotado de um valor social e político preciso, há uma ausência de sociabilidade.
Este tipo de teatro é questionado por alguns críticos de formação marxista, por não trazer qualquer proposta de transformação social, de crença no futuro; por ser alienado e niilista. Já outros críticos vêm imenso valor no teatro de absurdo, por retratar com criatividade a realidade em que vivemos e por denotar uma pesquisa da linguagem e da estética teatral originais.
Para ADORNO (44):

“… Beckett é mais realista do que os realistas socialistas, que falsificam a realidade em virtude do seu princípio. Se eles tomassem esta realidade suficientemente a sério, aproximar-se-iam do que Lukács condenou quando, durante a sua detenção na Romênia, declarou que sabia agora que Kafka era um escritor realista”.

Se na década de 50, o que predominou no teatro foram expressões individuais, niilistas, descrentes da participação social, marcados pela filosofia do pós-guerra; na década de 60 vimos surgir no mundo todo movimento de participação social, de busca de coletivização da experiência. A música teve um importante papel de transformação social nesta época. No teatro, um dos grupos que buscam essa participação com o coletivo foi o:

LIVING THEATRE

O Living Theatre foi fundado por Julian Beck e Judith Malina, em Nova York. Seu objetivo é: “Fazer do teatro um lugar de experiências intensas, que leve o espectador a uma compreensão de si mesmo e a um conhecimento da natureza das coisas”, nos diz BECK (45). O teatro não deve ser separado da vida e das convicções pessoais. Seus primeiros espetáculos eram happenings, a maior parte não verbal, não interligados por trama ou narração. A criação coletiva, a não separação do espaço dos atores e dos espectadores, a consciência política, e outros fatores existentes nestes happenings irão influenciar todo o teatro experimental dos anos 60.
ALAIN VIRMAUX (46) , ao analisar alguns autores do teatro contemporâneo conclui que:

“Living Theatre e Grotowsky têm muitas coisas em comum com Artaud, tais como a valorização da expressão corporal, o abandono do ‘trampolim que era o texto’ e uma passagem para sua utilização ‘como material para construir o som’, a pesquisa de uma linguagem física, fundada sobre o corpo do ator e que o leva ao transe; uma modificação radical e constante da relação palco-platéia; a idéia de representação como uma cerimônia sagrada. Mas seria falso colocá-los no mesmo saco, pois metodologicamente eles diferem, cada um tem sua característica particular.

Artaud é anarquia e explosão, Grotovski é artesanal e rigoroso. O Living Theatre cultiva uma provocação ativa do público, Grotovski provoca o público de forma apenas indireta”.

Entre os autores teatrais que surgem na década de 60 e que trouxeram inúmeras contribuições para o teatro contemporâneo encontra-se:

JERZY GROTOWSKI

RENATA MOLIENARI (47) nos diz que:

“Grotowski evidenciou em nossa época um novo significado para o teatro. Ele fundou o Teatro Laboratório – o Instituto para a Arte do Ator, em 1965, onde pesquisou um modo diverso de ser no teatro e alargou a brecha no muro que assinalava os limites do teatro, construindo um espaço para as novas exigências da nossa realidade”.

Em 1968 publicou “Por um Teatro Pobre” que influenciou todo o teatro ocidental. ALAIN VIRMAUX (48) diz que:

“Em Grotovski, o trabalho corporal do ator é concebido como uma técnica de despojamento absoluto: o ator ao desempenhar deve fazer uma doação total de si mesmo. Ele busca o confronto com nossos tabus interiores. O teatro é visto como um ato de transgressão, com a esperança de ‘arrancarmos a máscara, despojando-nos de um território íntimo, habitualmente inviolável’. O teatro é um ritual, uma religião sem religião”.

Nesta busca de um teatro pobre, ele orienta-se para um despojamento de todas as técnicas: cenografia, iluminação, projeções, música, maquilagem e centra suas pesquisas no ator, único elemento fundamental do teatro. O ator de Grotowski não deve recriar o personagem, mas se descobrir através dele.
Grotowski, tal como outros autores de nossa época, vai estudar os rituais, as representações nas sociedades primitivas. Ao estudar o rito vodu, chama a atenção para a organização, para o sistema preciso de signos que é conhecido por parte de todos os participantes.

“Nos ritos primordiais tudo é bem codificado e conhecido por todos antes de iniciar, desde quando se é uma criança. Há uma série de sistemas, de escolas, de ritmos diversos de tambor e um modo preciso de dominar os tambores. Quando se dá o transe e a possessão, durante o ritual, é baseada em toda uma articulação que é conhecida tradicionalmente. A pessoa é possuída por um deus, um ‘mistério’ preciso, segundo certas regras, e cada ‘mistério’ faz sempre coisas muito precisas”. (49)

Em cada linguagem certas coisas são codificadas de determinada maneira. Mas a primeira linguagem de nossa vida define a nossa “Mind Structure”. Há diversas “Mind Structures”, e diversas imagens do corpo, assim como diversas imagens do mundo. Na cultura ocidental, agimos como se estivéssemos divididos em duas partes: uma parte vigia a outra; não testemunha, comanda a outra parte.
Grotowski passa a desenvolver trabalho e pesquisa teatral onde aplica “técnicas nascentes”. Para explicar melhor o seu “teatro nascente”, ele fala dos processos. Há o processo orgânico e o processo artificial. O processo artificial se funda sobre os sistemas de signos, que se repetem em ordens diversas. O processo orgânico existe junto às técnicas artificiais como um estado de concentração, de energia, de decisão. No processo orgânico, não há uma divisão do homem, ele está unificado e em situação de alerta, “… observa o que respira, o que bate, como pulsa, percebe como todo o corpo vive, ao redor do coração, respira-se para lavar o coração. É como observar a vida. É a vida, é o testemunho e é o alerta. A coluna vertebral é ondulatória, vivente, mobilizável. Além do processo artificial e do orgânico, ele faz a diferenciação entre a transe sã e malsã. Nos fenômenos de transe sã, o grau de vigilância, o estado de alerta é muito alto. A pessoa que entra em transe malsã perde toda sua vigilância e faz movimentos que ferem, bate nos outros, machuca-se, entra em estado como que de sonambulismo, como no sonho. A consciência na transe sã está acordada, ela é como que transparente.
Tanto no ritual quanto no teatro existem o processo orgânico e o artificial, existem a transe sã e a malsã, e também pode existir uma ausência de transe. Em Brecht, há uma pesquisa de evitar a transe e de demonstrar cada coisa como ação fria e precisa e isso funciona.
No teatro realista imerso no método de ações físicas de Stanislavski, podemos ver o processo orgânico pleno, mas não é um estado de transe e também funciona.
Outra questão é a da técnica pessoal e a da técnica inter-humana que ocorre seja no teatro de participação, seja no teatro de espetáculo. Stanislavski foi quem dissociou primeiramente estes dois aspectos. Ele falou da psicotécnica do ator, no sentido de um trabalho sobre a própria psique, sobre o si mesmo do ator e a distinguiu do trabalho sobre o personagem. O trabalho sobre o personagem é o trabalho para um fenômeno inter-humano que é o espetáculo; o trabalho sobre si mesmo diz respeito à técnica pessoal, embora tenha seu aspecto inter-humano.
Se vemos um ator que prepara um monólogo, está no espaço de uma ação inter-humana, porque trabalha sobre uma obra que é, pela natureza do teatro, inter-humana; o espaço vazio, em verdade, é povoado de pessoas que não estão presentes.
Todo trabalho que tem por objetivo a expressão, a comunicação, é inter-humano.
A expressão pode estar baseada no processo orgânico ou no artificial; mas toda técnica inter-humana, seja isso um espetáculo ou uma ação de participação, é expressão.
Quando fala da consciência transparente, Grotowski não está se referindo à consciência como é considerada na nossa cultura. No mundo ocidental, a consciência é ligada aos processos mentais e isso faz com que o ego seja o centro da consciência, mas é um centro que é extremamente ligado aos condicionamentos da educação e das condições sociais. A consciência transparente é uma abdicação do ego. O ego está sempre ali, mas começa a perceber-se um outro espaço muito mais amplo.
Para ele, se quisermos atingir o estado da consciência transparente, devemos entrar neste processo de maneira fria. Quanto estamos em poder de certas emoções, a nossa consciência está longe de ser transparente. Então devemos manter uma certa distância destas emoções, para que não sejamos possuídos por elas. A respiração é um instrumento auxiliar neste processo.
Grotowski tem permanentemente reformulado e aprofundado sua experiência teatral. Não é um teórico do teatro, como Artaud; tudo o que veio a escrever ou falar publicamente, veio como conseqüência de sua prática.
Em 1987, ele dá entrevista (50), onde define sua função como “teacher of performer”:

“O Performer é o homem em ação. O Performer primário através do seu trabalho, da sua batalha, unificava em si mesmo as qualidades de um guerreiro, de um dançarino, de um cantor e de um homem de sabedoria. Ele investigava os movimentos, a ação física e as danças e essa investigação se tornava uma pesquisa sobre as próprias raízes da dança e dos movimentos, que significava na verdade, trabalhar sobre as raízes de si mesmo”.

O seu verdadeiro adversário era ele mesmo. Eram as suas próprias fraquezas, incapacidade, auto-indulgência, sentimentalismo e confusões que o Performer Primário devia confrontar. Ao mesmo tempo, ele se observava testemunha muda e atenta de seu próprio processo. O seu verdadeiro “teacher of Performer” deve descobrir em si mesmo.
Ele diz que decidiu concentrar sobre este ponto, o seu trabalho.

“Para isso é preciso um núcleo bem limitado de pessoas. Inicialmente o ‘teacher’ e o ‘Performer’, depois, só o ‘Performer’. É preciso também um pequeno grupo de assistentes que funcionarão como uma micro-sociedade: são ‘partners of Performance’.

Quem trabalha como Performer, perceberá que há um certo fluxo energético liberado através do trabalho do Performer Primário, que traz à tona uma antiga personalidade – alguém de ancestral que também tivesse sido um Performer espiritual. Você busca com seu corpo o ancestral e você passa a sentí-lo em você. Mas você não está interpretando um personagem, nem interpretando você mesmo. Você está estudando esse ancestral, através das próprias ações deles. Com os subprodutos deste trabalho, descobrimos uma maneira nova de interpretar (ou não interpretar) o personagem, e uma enorme gama de possibilidades aparecem para quem participar temporariamente deste trabalho”. (50)

A pesquisa sobre a linguagem teatral desenvolvida por Grotowski questiona os métodos desenvolvidos até então e extrapola os limites da área teatral. Sua experiência e teoria alcançam outros campos tais como a psicologia e a antropologia.
Grotowski e Artaud continuam atuais, suas questões ainda representam as indagações de nosso tempo. O teatro europeu sempre influenciou e continua influenciando o teatro brasileiro. Mas nós também temos a nossa história repleta de experiências significativas.

O Teatro Brasileiro

Qorpo Santo, o autor precursor do teatro do absurdo, a vanguarda da vanguarda do final do século passado, continua sendo vanguarda e pouco aceito e conhecido entre nós. Suas peças, seus temas, questionamentos continuam sendo atuais.
No início deste século surgem manifestações de um teatro operário. GADELHA e CAFEZEIRO (51) nos informam que com a vinda dos anarquistas italianos para iniciar experiências libertárias aplicadas ao trabalho do campo, realizaram-se muitas manifestações culturais que colaboraram para a formação da nascente classe operária.

“O teatro foi escolhido para pregação e difusão de um ideário social de libertação às vezes anticlerical que , de um lado, pelo caráter político de suas atividades teatrais; e de outro, pela simples busca de conhecimento , fez o operariado refletir sobre manifestações populares e descobrir problemas básicos de sua existência como classes”.

A Revista e a Comédia de Costumes estão presentes no cenário teatral até o final dos anos 20.
Gadelha e Cafezeiro denominam o período que vai de 1908 a 1932 como pré-modernista. Nesta fase encontramos como tendência abordada a sátira social e o simbolismo, uma atitude de exaltar a decadência de civilização e a consecução do “teatro da natureza”, que se realizava ao ar livre.
De 13 a 17 de fevereiro de 1922 realiza-se a Semana de Arte Moderna, que teve repercussões profundas na arte brasileira e a influencia até hoje.
Um dos principais veios de Modernismo foi a antropofagia, de Oswald de Andrade:

“A descoberta e a valorização da primitividade tem, no contexto das vanguardas, a dimensão daquilo que a arqueologia e a etnologia modernas haviam recentemente revelado como um dos panos de fundo de um passado com o qual a arte passa a dialogar”. (51)

Cafezeiro e Gadelha entendem que, sob a influência de Nietzsche, Oswald fez do canibal um símbolo do homem contemporâneo, que se dilacera a si mesmo, dilacerando os seus mitos. Seu primitivismo não é mais idealizado como no Romantismo Europeu; ele significa que cabe triturar os produtos do encontro para buscar a identidade. Não se trata de ir ao encontro de uma imagem idealizada do popular, mas de captar o seu modo crítico de fazer cultura e de aprender o modo de convivência entre etnias, religiões, dominadores e dominados.
Oswald deseja o reconhecimento da lógica selvagem, da qual o homem portador da lógica tecnizada não pode prescindir, ele lança seu não à racionalidade.
A modernidade impõe um imenso desafio à linguagem: o da representação de um mundo multifacetado, complexo, fragmentário.
Em 1934, Getúlio Vargas assume o poder e tem início o Estado Novo. Acirra-se a censura com a criação do Departamento de Imprensa e propaganda e surge o Serviço Nacional de Teatro que passa a disciplinar a produção cultural e a controlá-la. Nesta época está no auge a “Chanchada”.
No final da década de 30, surgiu o Teatro do Estudante e o Teatro Universitário como resultado de uma classe que quer uma arte mais “elevada”, com um repertório universal e que procura “educar” as classes sociais menos favorecidas.
Com a consolidação da industrialização no Brasil, que veio a gerar uma burguesia, passou a haver um maior desenvolvimento dos setores culturais. Na década de 50, surgem o TBC e a Escola de Arte Dramática. O teatro de Arena busca uma experimentação de novos estilos e uma linguagem popular. O teatro popular apresenta-se em sindicatos, clubes, favelas, etc.Houve nesta época uma “frenética floração dramatúrgica nacional”.
No fim da década de 50, início da década de 60, período marcado pelas transformações democráticas que ocorrem no Governo de Juscelino, houve ampla agitação das mobilizações populares, um expressivo movimento cultural onde o Cinema Novo e a Bossa Nova são os mais expressivos exemplos.
EDELCIO MOSTAÇO (52) conta que:

“Nesta época, inúmeros grupos teatrais formados de bases estudantis universitários surgem. Um deles firmou-se: O Oficina. Nesta fase, o Oficina tem um projeto existencial; influenciados por Sartre e Camus, agiam derrubando tabus e equivocados princípios morais. José Celso Martinez Correa e Amir Haddad encontram-se entre seus fundadores”.

Os anos compreendidos entre 1960 e 1964 apresentaram intenso movimento de implementação de uma cultura participante e popular no Brasil. Amplos setores da população participavam dos movimentos de massas.
Havia a inserção de um modelo socialista nas organizações políticas, nas lutas pelo desenvolvimento nacionalista, na sindicalização rural, na economia, no florescimento cultural, etc.
A UNE projetou-se como expressiva força nacional. Os sindicatos articulavam-se em coligações. Surgem as Ligas Camponesas.
Surge a necessidade no meio teatral da constituição de uma central que produzisse uma cultura específica destinada à difusão da propaganda política. Sob a tutela da UNE e do ISEB, é fundado o Centro Popular de Cultura. O Movimento, inicialmente ligado ao teatro, passa a incluir os setores de cinema, literatura, alfabetização, artes plásticas, música e cultura popular. Ele se propõe a produzir “conscientização em massa, em escala industrial, para fazer frente ao poder econômico que produz alienação em massa” (Oduvaldo Vianna Filho).
Após o Golpe de 1964, o CPC foi posto na ilegalidade e desmantelada sua central que funcionava no prédio da UNE, incendiado pela polícia.
Os sonhos de democracia acabam e se instala uma total falta de caminhos. É necessário agora iniciar novas táticas, consoantes com o novo momento histórico. O teatro foi o primeiro setor a se reorganizar e propiciar uma espécie de “modelo” para a arte de resistência. Os remanescentes do CPC criam o Opinião, que caracterizou-se mais como um show musical apoiado na personalidade de seus intérpretes, que passaram a mitos, simbolizando o protesto que não podia ser falado de outra forma.
Nesta fase após o golpe, destaca-se como ponto importante nos movimentos de resistência a estréia do Rei da Vela, pelo Grupo Oficina. O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, redescobriu a linha evolutiva de nossa cultura iniciada no Modernismo de 1922 e inicia um movimento estético denominado tropicalismo, que vem a revolucionar os padrões estéticos e políticos da época.
A partir de 1968, com o “endurecimento” da ditadura, o Oficina engaja-se no movimento de contracultura.
A contracultura abrangeu todos os segmentos e foi a expressão cultural da “geração AI-5” aparecendo como uma das contraposições do pensamento autoritário. A contracultura desafiava o sistema como um todo, negando toda a estrutura da civilização e seus modelos de reprodução, a burocracia, a concentração de renda, a espoliação da natureza, a estratificação das interrelações humanas, a baixa qualidade de vida, a repressão social e procurava encontrar alternativas.
E o que acontece no teatro de nossos dias? Finda a ditadura militar, com o processo de transição democrática, e final da repressão e da censura, esperava-se que florescesse a criação teatral e artística em geral, havia a expectativa de mudança. E o que vemos não é isso. Carmen Gadelha e Cafezeiro chamam a esta época de “os anos de perplexidade”. Não há nada de novo e a crise é total. Não é possível definir nem ao menos qual o problema, qual o tema, qual a linguagem.
O público e a classe esqueceram a história do teatro das últimas décadas. O teatro se ausentou da educação, a literatura dramática deixou de ser lida, há um esvaziamento de conteúdo, de busca humana, artística, política.
Entre as tendências que se pode verificar no teatro de hoje está a de resgatar a história do teatro contemporâneo, do final do século passado, até nossos dias.
Luis Antonio Martinez Correa, inaugurou este movimento que hoje vemos se alastrar por várias outras criações teatrais. Ele teve a iniciativa de realizar uma pesquisa das músicas que eram apresentadas no teatro brasileiro, desde o final do século passado até nossos dias. Infelizmente sua pesquisa foi abortada devido ao fato de ter sido brutalmente assassinado na noite de Natal de 1987. Realizou dois espetáculos: O Teatro Musical Brasileiro I, que apresentava teatralmente as músicas de 1860 a 1910, e o Teatro Musical Brasileiro II, que representou as músicas de 1914 a 1945.
Estes movimentos de resgatar a história do teatro musical brasileiro parecem-me uma tentativa de repensar, a partir de um distanciamento no tempo, os caminhos do teatro de hoje. Numa época de crise total, esvaziamento de conteúdo, idéias, criatividade, mudanças, surgiu a necessidade sair de si, de seu tempo, para redimensionar nosso cotidiano.
O assassinato de Luis Antonio levou seu irmão José Celso Martinez Correa a declarar para a imprensa: (53)

“O ato de criação é capaz de tornar o homem mais forte que o crime, mas poderoso que a morte, mais rico que a economia”.

“O trabalho de teatro faz com que as pessoas descubram que são potentes, que elas podem inventar o mundo de outra maneira. O teatro possui uma força de transformação visível, imediata, vai buscar o coração humano, a sexualidade”.

O teatro no Brasil hoje reflete todas as contradições do mundo contemporâneo. Por um lado, encontramos o teatro burguês, que participa do circuito comercial e tem estreita relação com o trabalho de ator desenvolvido nas novelas de televisão; por outro lado, surgem aqui e ali novamente trabalhos de teatro popular. Popular tanto no sentido de ser representativo do povo, quanto no sentido de ativar a consciência crítica do público. Segundo GERD BORNHEIM (54):

“O teatro popular deve mostrar a realidade humana, no que ela é e no que ela pode vir a ser, para que o espectador perceba o que foi feito com ele, o que as circunstâncias históricas fizeram dele; deve atentar para as transformações por que passou”.

No Brasil, coexistimos com várias mentalidades ao mesmo tempo. Nossa arte reflete isso. Temos o teatro popular tradicional, folclórico, regional; ao mesmo tempo temos o teatro popular crítico, que aponta para a consciência da história de nossa realidade e nosso papel nela; temos o teatro burguês clássico, conservador, que mostra autores de todos os tempos; temos ainda as pesquisas baseadas no teatro contemporâneo pós-moderno.
Ainda não assimilamos a antropofagia modernista, mas já estamos mergulhados no pós-modernismo.

5. FUNÇÕES DO TEATRO NA MODERNIDADE

Vimos como nas sociedades arcaicas a arte e o mito serviam para o fortalecimento da coletividade humana e para conferir poder aos homens, que tentavam, através da criação de mito e expressões artísticas, dominar o desconhecido, a morte, a natureza.
Nas sociedades contemporâneas, que perderam a capacidade de dar significação, de entusiasmar-se; que devoram qualquer alternativa que surja; que consomem toda tentativa de mudança, transformando os atos sócio-políticos contestatórios em moda, também os mitos e a arte absorvem essa função de consumo.
ROLAND BARTHES (55), nos fala sobre o mito da “vedette”:

“No teatro burguês o ator “dourado” pelo seu personagem deve parecer inflamado por um verdadeiro incêndio de paixão. É indispensável que se “ferva”, isto é, que se arda e se derrame. E deve haver formas úmidas nesta combustão. Os personagens devem desfazer-se em todos os tipos de líquido: choro, suor e saliva. A intenção desta tempestade visual é fazer da “psicologia” de um fenômeno quantitativo, obrigar o riso e a dor a adquirirem formas métricas simples, de modo que a mercadoria se transforme numa mercadoria como as outras, um objeto de comércio, inserido num sistema numérico de troca: eu dou meu dinheiro ao teatro e em troca exijo uma paixão bem visível, quase computável. A grande vantagem da combustão é de ordem econômica: o meu dinheiro de espectador tem um rendimento controlável”.

A arte dramática burguesa repousa numa pura quantificação de efeitos. Para Barthes, o mito é uma fala escolhida pela história, ele não surge da “natureza das coisas”. O princípio do mito é transformar a história em natureza. A burguesia criou representações das relações entre o homem e o mundo e ao propagá-las as “naturalizou”. É como se elas estivessem ali desde o início e pertencessem a todos nós. As normas são vividas como leis de uma ordem natural.

“Passando da história à natureza, o mito faz uma economia: abole a complexidade dos atos humanos confere-lhes a simplicidade das essências, suprime toda e qualquer dialética, organiza um mundo sem contradições, plano, que se ostenta em sua evidência; as coisas parecem significar sozinhas, por elas próprias. O objetivo preciso dos mitos é imobilizar o mundo”. (56)

Quando o “status quo” tem sucesso na sua tentativa de imobilizar o mundo através dos mitos, da cultura televisiva, do consumo, da pluralização e multiplicidade de alternativas que vão ao infinito, esvaziando todo sentido das coisas, está também destruindo duas funções importantes para o homem: a catarse e a reflexão crítica.
A catarse tinha uma função primordial nas sociedades arcaicas. Era através do processo catártico que se atingia o êxtase, o transe, a integração com o coletivo e com o cosmos. Na sociedade grega ela veio a ser posta a serviço da razão, por Aristóteles. Nas sociedades atuais ela tende a desaparecer. No teatro moderno burguês, ela se resume em uma determinada quantidade de lágrimas ou sorrisos que o ator consegue arrancar da platéia. Quando se busca um teatro voltado para a mudança, é fundamental tornar viva a presença da catarse para o processo de integração, comunhão, re-ligação que se pretende.
A reflexão crítica, que está presente no teatro popular, em geral está ausente no teatro burguês, impedindo que se perceba as transformações históricas e pessoais, os caminhos percorridos.
Conscientizarmo-nos de nossas trajetórias, percebermos a complexidade dos atos humanos, termos noção da influência em nossas vidas do jogo de forças que giram junto com as instituições organizadas pelo Estado, a Família, a Religião, a Produção, o Mercado, a Arte, a Moral, entendermos como nos instituímos e como fomos instituídos, são aspectos importantes de serem resgatados pelo teatro.
Quando o teatro alcança seus objetivos, ele abre fontes de prazer ou de fruição em nova vida emocional… dando às pessoas a sensação que tanto desejam de elevar o potencial de seu estado físico. Mas não é só catártico o objetivo do teatro. Já nos dizia FREUD (57) que:

“Estar presente como espectador interessado num espetáculo, representa para os adultos o que o brinquedo representa para as crianças, cujas esperanças hesitantes de poderem fazer o que os adultos fazem são, desta forma satisfeitas”.

Além da catarse, há uma reelaboração das experiências. A função de brincar, de deixar fruir o prazer, são vitais para o homem, Winnicott desenvolveu interessante teoria sobre a importância do criar, do brincar e da espontaneidade na estrutura da pessoa.
A possibilidade de poder criar livremente, de metamorfosear-se em aparências múltiplas, de encontrar canais que estimulem a espontaneidade, são possibilidades do teatro, quando consegue atingir suas finalidades.
O teatro lida permanentemente com a criatividade e o criar amplia nossa abertura para a vida. Ao criar, interligamos os dados mais diversos, numa sistematização profunda, que abrange toda uma visão nova de vida.
A sociedade moderna e a arte que ela produz, orientam seu funcionamento em duas direções: ou estão a serviço do “status quo”, do consumo, do imobilismo; ou estão voltadas para a busca da criatividade, da catarse, da reflexão crítica, da vida, da plenitude, que funcionam a favor do instituído, do poder dominante, que quer cristalizar, aprisionar, hierarquizar; ou do instituinte, que quer libertar, criar, instituir novas alternativas; que busca a mudança. Os homens irão se posicionar ao lado de um, ou de outro.
O estudo das funções do teatro na modernidade, nos possibilita maior aprofundamento em nossas pesquisas com a linguagem teatral. As práticas desenvolvidas experimentalmente com o teatro, devem levar em conta a sua função híbrida: de imobilização, alienação, consumo, do teatro dominante; e catártica, lúdica, orgástica, conscientizadora, integradora, revivificadora, reelaboradora, do teatro voltado para a transformação do homem e do meio onde está inserido.

6. POR UM TEATRO VOLTADO PARA A TRANSFORMAÇÃO

Quando falamos em um teatro voltado para a transformação, nos colocamos a favor de um teatro que afirme a vida, que busque a mudança, que esteja em permanente processo de instituir-se.
Com vida, queremos dizer tudo aquilo que se opõe à morte, à imobilidade, à inércia. E para isso, é preciso mudar o próprio homem. O homem aprende a aprisionar a vida dentro de si. É necessário extrair forças dentro do próprio homem para haver uma vida mais ampla, mas afirmativa, mais rica em possibilidades.
Para FOUCAULT (58), “não se sabe do que o homem é capaz enquanto ser vivo, como conjunto de forças que resistem”. Mas é difícil libertar de dentro de si essa alegria, essa potência de vida, quando estamos permanentemente sendo instituídos por um mundo esfacelado, alienado, onde nosso corpo é aprisionado, imobilizado.
As relações internas são interdependentes das relações externas e estão em constante transformação. A relação consigo deriva do sistema institucional e social e se reintegra nestes sistemas. Os modelos da nossa sociedade levam à introjeção dos seus valores e é preciso um intenso trabalho consigo mesmo para sair da “natural” paralisação a que somos levados.
No mundo atual ainda restam algumas experiências que não se deixaram imobilizar pela massificação imposta pelo poder dominante. Entre estas experiências, destacamos aquelas que sobreviveram em algumas sociedades tradicionais, tais como certas culturas asiáticas, africanas e das américas onde ainda há a possibilidade da vivência coletiva, ritualística, de re-ligação com o todo. Nestas culturas mantém-se uma ligação integrada entre o pensar, o fazer, o cultivar os ritos, o lidar com as energias cósmicas; ainda há um sentido comum entre todas estas coisas; encontramos presente uma forte identidade simbólica, religiosa, mágica, tal como encontrávamos nas sociedades primitivas. Como exemplo, daremos o teatro de Bali, o candomblé e o vodu (que são por nós pesquisados).
Se nas culturas primitivas e tradicionais essa vivência de coletivização da experiência, de êxtase, de transe, de alegria de viver é integrado ao mágico, ao sacro, ao lúdico, ao sensual; no homem contemporâneo que vive nas grandes metrópoles, essa vivência se dá de forma individualizada, singular.
Essa vivência, em meu entender, é encontrada na experiência do louco, do místico, do amante e do artista.
O místico, ou religioso, se eleva da esfera do real cotidiano para uma esfera transcendental, espiritual.
O louco ultrapassa a dimensão real, racional, objetiva e voa para um mundo próprio, sem limites, onde ele pode ser tudo e ser nada.
O amante vive a experiência de plenitude, de êxtase no momento do grande gozo, conhece uma dimensão extra cotidiana, supra sensível.
O artista, e em especial, o ator, ao lidar com as forças e símbolos que envolvem seu espaço, ao trabalhar com o redimensionamento do seu corpo, descondicionando as marcas, cicatrizes, nós, nele produzidos, ao funcionar como equilíbrio das forças externas e internas, ao pertencer a uma arte de síntese, pode vir a conhecer a experiência da comunicação plena.
Na experiência destas pessoas o elemento comum é a vivência extra-psíquica, extra-sensorial, supra real.
Outros modos de buscar a sensação de êxtase encontrados nas nossas sociedades são as drogas, a velocidade, os encontros coletivos tais como os festivais de música. Mas agora, esse estado de embriaguez não tem mais o sentido integrador das sociedades arcaicas.

“Nas sociedades arcaicas, tal como nas sociedades históricas, por meio das ervas, do álcool, da dança, do rito, há busca de estados de embriaguez, de êxtase que, por vezes, parecem unir a desordem extrema no espasmo ou a convulsão e a ordem suprema na plenitude de uma integração com o outro, a comunidade, o universo. Esses dados parecem expurgar as ansiedades, transformar as violências em brincadeiras e as alegrias em delícias”. (59)

Se não é mais possível ao homem das sociedades modernas a unidade original, a integração com o todo, o que podemos propor para que ele possa se sentir vivo, pleno, participante, integrado ao meio em que vive?
Muitas pesquisas tem sido desenvolvidas com o objetivo de alcançar essa integração, esse enriquecimento da experiência humana.

PESQUISA / AÇÃO DRAMÁTICA DESENVOLVIDA

Desde a década de 70, alguns pesquisadores da UFRJ, reuniram-se no Instituto de Psiquiatria e vieram a desenvolver várias linhas de pesquisa sobre teoria e ação da linguagem teatral. Hoje em dia estes trabalhos vieram a reunir-se sob a sigla S.P.A.D.A. (Setor de Pesquisa e Ação Dramática). Além do estudo sobre as culturas sobre as culturas regionais que preservaram seus rituais e formas próprias de expressão, mantendo assim seus valores, arte, identidade, desenvolvemos vários trabalhos junto às comunidades acadêmicas da UFRJ, às comunidades de favela e asfalto da zona sul do Rio de Janeiro e com os usuários do serviço de saúde mental do Instituto de Psiquiatria e outras instituições psiquiátricas.
Estes trabalhos, por um lado, direcionam-se ao estudo da cultura, dos modos de organização social, das formas de expressão e dos rituais que se mantém preservados nestas populações.
Ao mesmo tempo em que tentamos compreender essas culturas locais, buscamos a interação com as comunidades através de atividades de teatro, vídeo, etc. Levamos nosso saber, nossos valores, nossa proposta e buscamos o seu saber, seus valores, suas propostas. Nesse intercâmbio, nesta inter-relação ativa, queremos trocar, tocar e sermos tocados, influenciar e sermos influenciados, mudar, transformar nossas realidades. Todos nossos campos de ação (pesquisa, ensino, assistência, extensão) são envolvidos neste processo. E todas as formas de organização e expressão da comunidade são abordadas.
Neste processo de pesquisa/ação o enfoque primordial é o grupo, a comunidade, o coletivo. O núcleo do interesse é a inter-relação entre o sujeito e o meio onde está inserido e como esta cultura se relaciona com outras culturas diversas.
O teatro aqui surge como objeto de intermediação, como forma de expressão através do qual buscamos a comunicação, a interação com os outros. A atividade teatral neste contexto desenvolve-se de forma livre, improvisada, com um roteiro básico, aberto à participação do público. Pensamos ser importante nesta pesquisa teatral, levar em conta as funções catárticas, lúdicas, conscientizadoras e reflexivas do teatro. Pensamos que a abordagem através do teatro e do vídeo permitem uma participação mais ampla que aquela que nos é possível pelo debate verbal.
As pessoas que participam do processo teatral não são mais elas apenas, nem aquela história contada é apenas a história daquelas pessoas. No teatro esses personagens ganham outra dimensão, eles acumulam os signos daquela comunidade e representam significados mais amplos que os de uma história pessoal. A comunicação teatral amplia a noção daquele espaço e daquele tempo, tem um potencial mais rico que a comunicação verbal. As emoções podem ser mais livremente sentidas, tornando mais completa essa relação.
Desenvolvemos também trabalhos onde o enfoque primordial é o indivíduo, sua relação consigo e com os outros.
No caso de pessoas que tem particular dificuldade em lidar consigo e na inter-relação com o meio e que vem a buscar tratamento no serviço de saúde mental, entre os modos alternativos de relação que propomos, estão as práticas que utilizam o recurso teatral. Várias pesquisas e grupos terapêuticos tem sido desenvolvidos com o teatro terapêutico e o Psicodrama.
Este trabalhos tanto podem desenvolver-se em uma forma teatral improvisada, em grupos fechados, com um sentido terapêutico, de transformação do indivíduo e do grupo; quanto podem transformar-se em um teatro voltado para a apresentação em público, onde o aspecto terapêutico se dilui na proposta de uma ampliação do espaço de comunicação. Num teatro realizado com o objetivo de apresentação, espetáculo, o enfoque não é mais a relação do sujeito consigo e com os outros, mas a entrada no mundo real.
Estas práticas também levam em conta as funções do teatro.
Pensamos que as práticas tradicionais de tratamento em saúde mental não dão conta de toda a complexidade que envolve a pessoa em sofrimento. Às vezes é difícil a comunicação verbal e o entendimento dos diferentes códigos do usuário do serviço e do terapeuta.
No teatro a pessoa poderá expressar-se do modo que lhe for possível. Cada gesto, cada balbucio, cada imagem real ou alucinatória, naquele espaço é aceita e entendida.
O teatro é um espaço imaginário onde a pessoa pode apresentar suas fantasias, nas mais variadas formas de expressão (mímica, artes plásticas, música, dança, poesia).
O teatro contém e ultrapassa o campo da experiência real. Há dimensões da pessoa que não são possíveis serem vividas no cotidiano e que podem vir a serem percebidas na experiência teatral.
O ato de representar outros personagens permite-nos redimensionar nossa imagem, nosso “tamanho”. Ao meu ver no outro e ao ver o outro em mim, eu posso compreender melhor a questão da identidade e da alteridade, da relação consigo e com os outros e entender melhor esses limites.
Outro elemento que nos dá o teatro é o fato de, por se tratar de um outro que está ali – o personagem – e não a pessoa em si mesmo, torna-se possível viver seus temores, fantasias sem riscos. Podemos soltar nossos sentimentos, viver nossas ansiedades de forma compartilhada com o grupo, com a segurança de que nada de mal vai acontecer; não há perigo, tudo não passa de um “faz de conta”.
No teatro, além da linguagem, podemos trabalhar com a imagem. Estes dois sistemas – a linguagem e a imagem – são os que nos permitem operar simbolicamente. A linguagem teatral auxilia neste processo às vezes tão difícil, de operar com a dimensão simbólica.
Se na psicoterapia o grupo funciona como um “espelho social”, onde há a “possibilidade da diversidade, da pluralidade e da recriação puramente do universo social humano” (60), na pesquisa da linguagem teatral também há a possibilidade de que o grupo venha a viver essa mesma experiência.
Os grandes temas que são trabalhados na psicoterapia: morte, sexo e identidade, também são os grandes temas abordados no teatro. Os homens exaurem no acontecimento trágico seu poder de sonho e de dominação sobre a morte, sobre o sexo e sobre a identidade. Há algo na ação do ator que engrandece desmesuradamente os limites do corpo.
A linguagem teatral inclui e amplia os recursos próprios da psicoterapia exclusivamente verbal.
O teatro amplia o próprio campo da saúde mental. Quando trabalhamos com os recursos teatrais no lidar com pessoas com dificuldades, em sofrimento, ultrapassamos o campo estrito do terapêutico e alargamos nossos horizontes para incluir os campos da arte, da cultura, da comunicação social.

7. CONCLUSÕES

Acreditamos que ao realizarmos os estudos, pesquisas, trabalhos citados, estamos contribuindo para que as relações entre os homens e as sociedades não perpetuem-se na rigidez imobilizadora, alienada, consumista. A busca de relações mais verdadeiras, espontâneas, vivas é uma constante. Na pesquisa de um caminho que nos auxilie a atingir essa vivência mais rica, mais completa das possibilidades humanas, encontramos o teatro.
Em nosso entender, o teatro por ser uma arte de síntese; por ter funções catárticas, lúdicas, conscientizadoras, integradoras; por sintetizar e reorganizar os signos de seu contento; por possibilitar a metamorfose e a expressão das emoções e de várias formas de comunicação, tem um potencial que nos permite a transformação do homem em sua relação com o contexto. Estas características do teatro nos auxiliam no resgate da identidade, dos valores e do sentido, permitem-nos compartilhar coletivamente experiências, sentir-mo-nos pertencendo a um grupo, uma cultura, a um coletivo. A vivência do processo teatral nos possibilita um redimensionamento, uma amplitude de vida.

NOTAS

(1) FISCHER, E. – A Necessidade da Arte, pg. 21.
(2) FISCHER, E. – A Necessidade da Arte, pg. 42.
(3) MORIM, E. – O Enigma do Homem, pg. 103.
(4) FREUD, S. – Psicologia de grupo e análise do ego, obras completas, vol. XVIII, pg. 171, 172.
(5) FREUD, S. – Totem e Tabu, pg. 170.
(6) CLASTRES, P. – Arqueologia da Violência, pg. 121, 144.
(7) BACHOFEN, I. N. – Teatro Grego – Tragédia e Comédia, pg. 28 e 29.
(8) ADORNO, T. W. – Teoria Estética, pg. 363.
(9) FISCHER, E. – A Necessidade da Arte, pg. 52.
(10) GEISENHEYNER, M. – História da Cultura Teatral, pg. 12.
(11) BRANDÃO, J. S. – Teatro Grego – Tragédia e Comédia, pg. 11.
(12) NIETZSCHE, F. – A Origem da Tragédia, pg. 95.
(13) ARISTÓTELES, Poética, pg. 70 e 71.
(14) MOUSSINAC, L. – História do Teatro, pg. 86.
(15) MICHALSKY, I. – O Ator Através dos Tempos, mimeo.
(16) DUVIGNAUD, J. – Sociologia do Comediante, pg. 41.
(17) ECO, U. – O Nome da Rosa, pg. 532, 553.
(18) FISCHER, E. – A Necessidade da Arte, pg. 54.
(19) Idem, pg. 60.
(20) MICHALSKY, I. – O Ator Através dos Tempos, mimeo.
(21) GADELHA, C. e CAFEZEIRO, E. – História do Teatro Brasileiro , pg.26 e 27.
( 22) DUVIGNAUD, J. – Sociologie du Théâtre , pp. 3 e 4 .
( 23 ) DUVIGNAUD, J. – Sociologia do Comediante, pg. 49.
(24) Idem, pg. 56.
( 25) Idem, pg. 76.
( 26) FISCHER, E. – A Necessidade da Arte, pg. 63, 64.
( 27) Idem, pg. 74.
( 28) CAFEZEIRO, E. e Gadelha, C. – História do Teatro Brasileiro, pg. 288.
( 29) Idem, pg. 289.
( 30) BORNHEIM, G. – Teatro: A Cena Dividida, pg. 99.
( 31) MAROTTI, Ferruccio – Attore e Teatro nelle Teorie Scheniche del Novecento – artigo “Il teatro creativo” – Kerzencv, pg. 38.
( 32) MAROTTI, Ferruccio – Attore e Teatro nelle Scheniche del novecento – artigo “Il Montaggio delle Atrazioni” – Eisenstein, pg. 237.
( 33) FISCHER, E. – A Necessidade da Arte, pg. 125.
( 34) ATTISANI, A. – Enciclopédia del Teatro del’900. Artigo “L’attore nelle concezioni delle avanguardie storiche – Umberto Artioli, pg. 357.
(36) Idem, pg. 357.
( 37) Idem, pg. 358.
( 38) Idem, pg. 359.
( 39) VIRMAUX, A. – Artaud e o Teatro, pg. 43.
( 40) ARTAUD, A. – O teatro e seu duplo, pg. 31.
( 41) VIRMAUX, A. – Artaud e o Teatro, pg. 16.
( 42) ATTISANI, A. – Enciclopéia del Teatro del’900 – artigo “L’attore nele concezioni delle avanguardie storiche – Umberto Artioli, pg. 363.
(43) Teatro dell’assurto – Jean-Pierre Sarrazac, pg. 517.
( 44) ADORNO, T.W. – A Teoria Estética, pg. 280.
( 45) ATTISANI, A. – Enciclopédia del Teatro del’900. Artigo “Living Theatre – Arnold Aronson, pg. 243.
( 46) VIRMAUX, A. – Artaud e o Teatro, pg. 249.
( 47) ATTISANI, A. – Enciclopédia del Teatro del’900. Artigo “Jerzy Grotowski” – Renato Molinari, pg. 216.
( 48) VIRMAUX, A. – Artaud e o Teatro, pg. 251.
( 49) GROTOWSKI, J. – Seminário realizado no Centro Teatro Ateneo, Universidade de Roma, em 1982.
( 50) GROTOWSKI, J. – Cadê Grotowski, artigo da Revista Palco e Platéia nº 6, pg. 12 e 13.
( 51) CAFEZEIRO, E. e Gadelha, Carmen – História do Teatro Brasileiro pg. 382 e 383.
( 52) MOSTAÇO, E. – Teatro e Política: Arena, Oficina e Opinião, pg. 49, 62, 76.
( 53) CEZIMBRA, M. – A Fera Ferida do Teatro Brasileiro, artigo Jornal do Brasil, RJ, 30/12/87
( 54) BORNHEIM, G. – Teatro: a Cena Dividida, pg. 33.
( 55) BARTHES, Roland – Mitologia, pg. 70.
( 56) Idem, pg. 163, 164.
( 57) FREUD, S. – Tipos Psicopáticos no Palco, pg. 321.
( 58) DELEUZE, G. – Foucault, pg. 100.
( 59) MORIN, E. – O Enigma do Homem, pg. 114.

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NIETZCHE, Frederico – A origem da Tragédia. Ed. Guimarães e Cia., 1982.

VIRMAUX, Alain – Artaud e o teatro. Editora Perspectiva, São Paulo, 1978.

O livro “A LINGUAGEM TEATRAL COMO RECURSO EXPRESSIVO NA TRANSFORMAÇÃO DO SUJEITO ” busca entender quais são os recursos que são específicos do teatro e que favorecem um redimensionamento do homem em seu universo. Desenvolveremos um estudo da arte, do homem e da sociedade desde os primórdios até nossos dias, para acompanharmos a mudança destes através dos tempos e entendermos como veio a realizar-se o desenraizamento, a fragmentação, a alienação do homem moderno e os reflexos disso na arte. Defendemos a idéia que há um potencial na linguagem teatral que ultrapassa a experiência existencial cotidiana e permite uma “re-ligação” com os outros, os grupos e a cultura a que pertence; refletimos sobre algumas experiências que desenvolvemos com o teatro voltado para a transformação da pessoa humana.

Carmen Rodrigues Tatsch